Tumblr Instagram Facebook Twitter
NAJNOWSZE LOSOWE
STREFA VHS

Lśnienie. Koszmar podświadomości.

Widok gór, zamiast przynosić wrażenie ukojenia i łagodności, napawa lękiem. Ich nagie zbocza lśnią zimno w słońcu, ich ośnieżone szczyty swymi ostrymi jak brzytwa zębami zdają się kaleczyć niebo. Niewielkie, jadące po stromej i wąskiej górskiej drodze auto niknie pośród przepastnej przestrzeni, osamotnione w obliczu przytłaczającego ogromu tego krajobrazu. Grzmiąca muzyka w tle nie układa się w płynną, harmonijną melodię, lecz stanowi ciąg szarpiących nerwy dźwięków, to agresywnie atakujących nasze uszy, to wybrzmiewających osobliwym, jakby żałobnym zawodzeniem. 

Ta wizualno – dźwiękowa kompozycja ustala ton, w jakim utrzymana jest całość Lśnienia Stanleya Kubricka. Góry i ich wizerunek w tych początkowych scenach filmu stanowią niejako lustrzane odbicie grozy, która towarzyszy bohaterom i widzom w trakcie pobytu w hotelu. Zarazem wrażenie to odpowiada bardzo precyzyjnie temu, jak sam zapamiętałem górskie rejony w trakcie swoich nielicznych pobytów: jako chłodne i niedostępne, przynoszące ulgę i wytchnienie jedynie czasem, częściej jednak – rzucające wyzwanie. Ich przestrzeń nie przynosi wewnętrznego spokoju, tak, jak czyni to przestrzeń morza; ograniczona niemal z każdej strony groźnymi w swym majestacie skalnymi bryłami, jednocześnie zapiera dech swą obszernością, jak i przytłacza osobliwą ciasnotą. Kubrick przywołuje to właśnie odczucie związane z krajobrazem naturalnym jedynie po to, by wkrótce później zamknąć nas razem z trójką bohaterów w ogromnym hotelowym kompleksie i w tym właśnie miejscu wykreowanym w całości przez człowieka… ponownie je w nas wywołać.

Owa „trójka bohaterów” to Jack Torrance (Jack Nicholson), jego żona Wendy (Shelley Duvall) i kilkuletni synek Danny (Danny Lloyd). Zmierzają w kierunku hotelu Overlook nie bez konkretnej przyczyny: Jack ma zostać w nim stróżem w sezonie zimowym, kiedy to drogi dojazdowe i górskie przejścia pokrywają się grubą warstwą śniegu, a hotel całkowicie pustoszeje. W czasie wstępnej rozmowy o pracę właściciel hotelu Stuart Ullman opowiada Jackowi o tragedii, jaka miała tu miejsce kilka lat wcześniej: poprzedni dozorca, Grady, zabił swoje dwie córeczki i żonę siekierą, po czym popełnił samobójstwo. „Niezła historia!” – odpowiada Jack z nieadekwatną do tematyki dialogu frywolnością i dodaje jeszcze bardziej nonszalancko: „Mnie to absolutnie nie przeszkadza. A żona będzie zafascynowana. Jest wielką miłośniczką horrorów i opowieści o duchach.”

Państwo Torrance zostają oprowadzeni po hotelu, co staje się pretekstem do zaprezentowania widzowi jego wszechogarniającej przestrzeni. Na zewnątrz budynku znajduje się jedna z jego głównych atrakcji: zawiły roślinny labirynt, który w finale filmu odegra kluczową rolę. Sam hotel jednak także jawi się odbiorcy jako gąszcz pomieszczeń i dróg, pełen wąskich korytarzy i ukrytych przejść. Został on sportretowany z mistrzowską precyzją i niemałą artystyczną inwencją: zamiast w sposób charakterystyczny dla bardziej typowych filmów grozy podkreślać mrok i niepokój w nim panujące, film Kubricka kładzie nacisk na historyczność swej lokalizacji. Wysmakowane wnętrza przywodzą na myśl czasy, w których hotel został zbudowany, czyli sam początek dwudziestego wieku; z tego też powodu nie czujemy się w nim jak w stereotypowej dla horrorów, ponurej nawiedzonej budowli, lecz raczej niczym na pokładzie Titanica. Przeszłość kompleksu to zresztą znacznie więcej niż morderstwa i makabry – to również splendor i blichtr; Ullman wspomina o wielkich gwiazdach, a nawet prezydentach, dawniej tu wypoczywających. Zarazem jednak, od pierwszych ujęć coś podpowiada nam, że dusza tego miejsca to nie tylko wysublimowanie i piękno; coś kryje się w jego zaułkach i korytarzach, coś nienazwanego, coś, co wywołuje w nas wrażenie nieoczywistości i podskórnego niepokoju. Tu w każdym miejscu, w rogu sali i za wyłomem ściany, czaić się może tajemnica. Budynek emanuje osobliwą duchowością, milczącym spokojem tego, co od dawna zapomniane, lecz może wciąż, w jakiejś formie istniejące; być może, choć od dawna pogrążone we śnie, to wciąż bardzo żywe i czekające na zbudzenie. Overlook to miejsce jak żadne inne w historii kina.

Nie inaczej jest zresztą z samym filmem. Lśnienie udowadnia, że kino grozy tworzone przez utalentowanego artystę, działającego jednak zazwyczaj na innych polach, może przynieść wyjątkowe rezultaty. Tak było z Williamem Friedkinem i Egzorcystą, Riddleyem Scottem i jego Obcym, taki też efekt osiągnął Kubrick w swoim dziele: z jednej strony wykreował niemal modelowy dreszczowiec, z drugiej zaś – stworzył dzieło wielopłaszczyznowe i nieoczywiste, pełne sprzecznych tropów interpretacyjnych, o ambicjach wykraczających daleko poza ramy swojego gatunku i obranej stylistyki. Utwór, niczym sam hotel i ogród – labirynt znajdujący się przed jego oknami stanowi intelektualną łamigłówkę, którą już wielu próbowało rozwiązać; jest jednym z najobszerniej analizowanych i dyskutowanych dzieł w historii kina, swoistym filmowym odpowiednikiem Kafkowskiego Procesu.

Zacznijmy więc od tego, iż rzeczona złożoność filmu jest w największej mierze wynikiem bardzo konsekwentnie zachowywanej równowagi pomiędzy jego realistyczną i nadprzyrodzoną stroną. To zasługa wysiłków scenariuszowych Diane Johnson i samego Kubricka: ani przez chwilę nie możemy być pewni, czy dramatyczne wydarzenia, jakie mają miejsce w hotelu, są bardziej efektem kryzysu relacji pomiędzy bohaterami oraz zła, jakie od dawna drąży ich dusze, czy też rezultatem patologicznego oddziaływania demonicznych sił, jakie być może rezydują w hotelu. Przy okazji premiery i lata później pojawiało się wiele głosów krytycznych (w tym jeden z nich należący do samego twórcy literackiego pierwowzoru, Stephena Kinga) co do tego, iż amerykański reżyser umniejsza rolę sił nadprzyrodzonych w stosunku do ich obrazu w książkowym oryginale. Trudno byłoby mi się jednak zgodzić z takim stwierdzeniem. Finezja omawianej adaptacji polega bowiem na tym, że żaden z aspektów ukazywanej historii nie zostaje zaniedbany, a każde jej jednoznaczne rozwiązanie wydaje się ostatecznie spłycające i upraszczające. Metoda twórcza, jaką obrał Kubrick polega na nieustannym zacieraniu granic pomiędzy prawdą i fikcją, na utrzymywaniu widza w stanie permanentnej niepewności; nawet sceny końcowe wprowadzają więcej wątpliwości niż jednoznacznych wyjaśnień i nawet wówczas nie możemy być całkowicie przekonani, czy to, co widzieliśmy, jest realne czy też stanowi jedynie kreację udręczonych umysłów trojga bohaterów.

Kiedy bowiem Jack, Wendy i Danny stają się już jedynymi rezydentami hotelu, rozpoczyna się cała seria wydarzeń, które można interpretować zarówno jako świadectwo nadprzyrodzonej natury hotelu, jak i obłędu, jaki staje się udziałem rodziny Torrance’ów, w szczególności, rzecz jasna, Jacka. Już od pierwszych samotnych chwil w tym miejscu bowiem Danny widuje duchy zabitych dziewczynek – córek poprzedniego dozorcy, ma również powracającą wizję, która w ciągu prawie czterech dekad od premiery filmu przeszła do legend kina grozy: powoli wylewające się na korytarz hektolitry krwi. Zjawy nawiedzają również Jacka, który w pustej hotelowej restauracji rozmawia z barmanem, widzi wystawne przyjęcie, wreszcie odbywa długą i wybitnie niepokojącą konwersację ze swym wspomnianym już wcześniej nieżyjącym poprzednikiem, Grady’m. Jedynie Wendy przez większość czasu wydaje się egzystować wyłącznie w materialnym świecie, ale i to zostaje poddane w wątpliwość, gdy końcowe sceny filmu ukazują ją doświadczającą zjawisk podobnych do tych opisanych wcześniej w kontekście jej męża i synka.

Zarazem jednak nigdy nie możemy mieć całkowitej pewności, czy to, co widzimy nie jest głównie wytworem psychiki bohaterów. Kiedy Stuart Allman opowiada historię Grady’ego, określa ją jako rezultat długotrwałej izolacji i ekstremalnej, przytłaczającej klaustrofobii; nie możemy wykluczyć, iż w znacznej mierze ten sam problem dotyczy również rodziny Torrance’ów. Scenariusz filmu mocno wyodrębnia alkoholizm Jacka; „Od pięciu miesięcy nie wypiłem ani kropli”, podkreśla bohater, lecz jego starania w tym zakresie wcale nie przekonują – szczególnie podczas sekwencji, w której w opustoszałym hotelowym barze zamawia alkohol u wyimaginowanego barmana. Jeśli dodamy do tego bardzo nerwowe usposobienie Jacka i wcześniejsze, poważne problemy z agresją otrzymamy obraz człowieka znajdującego się na emocjonalnym skraju, niewątpliwie nie w pełni nad sobą panującego. Jeśli chodzi o Danny’ego, Wendy ma co do jego stanu zdrowia uzasadnione obawy; natura jego wizji również nie zostaje nigdy jednoznacznie wyjaśniona. Przerażające obrazy, które na koniec zaś widzi sama pani Torrance mogą być wynikiem skrajnego stresu i przerażenia, jakie wywołały w niej zachowania męża.

Oczywiście jednak, nie można zapędzić się zbyt daleko w pragmatyzowaniu przyczyn dramatycznych wydarzeń w Overlook. Nawet jeśli, podobnie jak Stephen King uważamy podejście reżysera za zbyt scjentyczne i „chłodne” („Kubrick myśli za dużo, a czuje za mało” – miał powiedzieć o twórcy adaptacji swego dzieła pisarz), nie da się całkowicie podważyć nadprzyrodzonej proweniencji niektórych wątków. Hotel niewątpliwie tchnie niezwykłym klimatem i oddziałuje na gości o wiele silniej, niż przeciętny opustoszały, wiekowy budynek; niezaprzeczalne jest, że to coś więcej, niż po prostu specyficzne miejsce: Overlook jest w jakiś sposób „ożywiony”. Najbardziej wyrazisty „pierwiastek nadrealny” spośród wszystkich bohaterów zaś przypisany zostaje Danny’emu; w mającej miejsce na początku filmu rozmowie z kucharzem hotelu, Hallorannem (doskonała, choć skromna objętościowo rola Scatmana Crothersa) poruszony zostaje temat szczególnego daru, jaki posiadać ma chłopiec. Od talentu owego bierze swój tytuł cały film: to właśnie owo „lśnienie”, czyli umiejętność telepatycznej swoistej komunikacji z przeszłością, przyszłością oraz światem nadprzyrodzonym. Hallorann, który, jak się okazuje, również posiada ów szczególny dar, jest pod głębokim wrażeniem owej umiejętności u chłopca, szczególnie gdy ten pyta go o feralny pokój 237, w którym dokonał się mord. Reakcja mężczyzny, przerażenie w jego oczach, gdy Danny pyta o zło zamieszkujące hotel, jak i cały dialog niejako nadają ton wszystkiemu, co następuje później: ukazują bowiem sugestywnie zarówno metafizyczne zdolności chłopca, jak i zapowiadają naturę owych upiornych sił, które drzemią w opuszczonym budynku.

Jako swoiste ideologiczne jądro Lśnienia często rozpatruje się obłęd, w jaki wpadają bohaterowie, szczególnie Jack. Nie do końca zgadzam się z tym stwierdzeniem; szaleństwo jest tu oczywiście motywem bardzo wyrazistym, ale też niejako jedynie rezultatem poważnych problemów, jakie dręczą rodzinę Torrance’ów. Złowieszcza natura hotelu jest tym najsilniej oddziałującym na wyobraźnię, ale też najbardziej bezpośrednim, niejako zapalnikiem wszystkich kolejnych przerażających wydarzeń. Jednak to właśnie w owych głębszych, bardziej nieoczywistych przyczynach tkwią ambicje Lśnienia jako utworu wykraczającego daleko poza granice kina grozy. Film Kubricka nie ogranicza się jedynie do błyskotliwego straszenia i sugestywnego ukazywania kolejnych stadiów obłędu swych bohaterów; dotyka również problemów, jakimi zazwyczaj zajmuje się kino dramatyczne. Spośród nich bodaj najbardziej wyrazistym i znaczącym jest motyw rozpadu rodziny. Jakkolwiek, być może, słowo „rozpad” jest tu mocno na wyrost: w filmowym Lśnieniu państwo Torrance kochającej rodziny nie tworzyli. W dobrze zrealizowanych filmach przedstawiających relacje uczuciowe w związku podziwiamy zazwyczaj ową specyficzną, nieuchwytną „chemię” pomiędzy bohaterami. Nie mniejsze uznanie jednak należy się Kubrickowi za wielce sugestywne sportretowanie braku owej chemii. „Związek emocjonalny” Jacka i Wendy niepokoi od samego początku, później zaś jedynie przeraża. Mężczyzna wydaje się znajdować w stanie nieustannej irytacji wszystkim, co czyni jego żona; czasem irytacja owa przeradza się we wściekłość, jak w scenie, w której Jack w niepozostawiający złudzeń, agresywny i wulgarny sposób daje Wendy do zrozumienia, by nie przeszkadzała mu w wykonywanej nieustannie pracy. Mniej więcej od połowy filmu jego reakcje na nią to już niemal wyłącznie (coraz słabiej kontrolowana) wściekłość. Państwo Torrance niewątpliwie wyglądają na związek „z przypadku”, taki, w którym miłość i zrozumienie najprawdopodobniej nigdy, w żadnej formie, nie były obecne. Przyczyny tak silnego żalu Jacka do Wendy i jego nieustannie agresywnej postawy w stosunku do niej nie zostają jednakże jednoznacznie wyjaśnione; raczej zaś błyskotliwie i wyraziście zasugerowane. Jack to niespełniony pisarz, pragnący stworzyć bestseller, co jednak nie przychodzi mu łatwo; pracował również w szkole, lecz, jak sam stwierdza, robił to wyłącznie dla pieniędzy. Jest niewątpliwie sfrustrowany swoim dotychczasowym życiem; to człowiek, którego wypełniają niespełnione ambicje i silne, długo niewyrażane emocje. Wendy nie podziela jego intelektualnych fascynacji, choć usiłuje, na swój sposób, wspierać go w jego wysiłkach; jak się wydaje jednak, jej infantylność, prostota, czy nawet banalność w zachowaniu muszą go wielce irytować. Jack (z czasem coraz mniej skrycie gardzi Wendy); nie ma między nimi zrozumienia również co do tego, czego od siebie oczekują i jak widzą życie razem tak w jego emocjonalnym, jak i praktycznym aspekcie („Chciałabyś pewnie, żebym odśnieżał ulice, wtedy byłabyś zadowolona!” – krzyczy mężczyzna podczas jednej ze swoich furii).

Równie słabo Jack odnajduje się w roli ojca; jego nieliczne, rzadko okazywane cieplejsze emocje w stosunku do synka nie są w stanie przesłonić faktu, iż ma w stosunku do niego niewiele więcej czułości i pozytywnych emocji, co wobec swojej żony. Nad rodziną Torrance’ów ciąży widmo poalkoholowej agresji mężczyzny w stosunku do małego Danny’ego, która, choć wydarzyła się parę lat wcześniej, jest w filmie często przywoływana. Fatalne relacje rodziców i chłód ojca sprawiają, że dziecko zdaje się przeraźliwie samotne; chłopiec ucieka przed tymi doświadczeniami w relację w wyimaginowanym przyjacielem Tony’m (który, jak stwierdza Danny „mieszka w jego buzi”), który zdaje się być jego swoistym narzędziem, tłumaczącym mu rzeczywistość oraz własne niepokojące, paranormalne wizje.

Portret Wendy jest być może najsłabiej rozwinięty; jej postaci niebezpodstawnie zarzucano jednowymiarowość, zwłaszcza w porównaniu z bardziej niejednoznacznym jej obrazem wyłaniającym się z kart książkowego oryginału. Jestem jednak w stanie zrozumieć powody Kubricka dla ukazania żony Jacka w takim, a nie innym świetle: inna kobieta, o bardziej autonomicznej i indywidualistycznej osobowości, jak stwierdzał sam reżyser, najprawdopodobniej z kimś zachowującym się tak, jak Jack po prostu by nie wytrzymała. Wendy, to, jak się domyślamy, osoba, która potrafi „wytłumaczyć sobie” bardzo wiele; jest w stanie znieść wiele okrucieństwa i poniżenia, znaleźć usprawiedliwienie dla różnego typu patologii. Jest również w stanie nie widzieć zła, które dotyka nie tylko jej, ale także jej dziecka.

Obraz rodziny wyłaniający się z kolejnych sekwencji Lśnienia to obraz relacji „na krawędzi”, wciąż bardziej aktualny i piętnujący bardzo współczesne problemy, takie jak brak uczuć w relacjach związkowych, brak czasu i uwagi poświęcanego przez rodziców dzieciom oraz sobie nawzajem, egoizm i niespełnienie coraz silniej wkradające się w związki międzyludzkie.

Wkrótce po wspomnianym emocjonalnym wybuchu, Jack całkowicie popada w paranoję, zdając się egzystować bardziej w świecie hotelowych zjaw, niż w świecie realnym. Kolejne napady szału prowadzą do nieuchronnego: Jack musi skończyć jako psychopata z siekierą w dłoni, dokładnie tak, jak skończył jego poprzednik, Grady. Jest jednak zarazem coś, co powstrzymuje nas przed ostatecznym osądzeniem go i uznaniem za człowieka skończenie złego i całkowicie moralnie zepsutego. Być może jest tak z powodu wyrazistej sceny, w której zlany potem i zalany łzami mężczyzna budzi się z koszmarnego snu, w którym zaszlachtował on swoją żonę i synka: w duszy bohatera drzemie niepodważalne zło, jednak obserwując jego reakcję wówczas nie mamy wątpliwości, że Jack owego mordu w istocie nie chce popełnić. Ów stan utraty kontroli nad własnym umysłem i stopniowego popadania w paranoję i szaleństwo film Kubricka portretuje tak doskonale, jak mało który obraz w historii kina.

Nie ulega wątpliwości, że w owym procesie przemożną rolę odgrywa wspomniana, upiorna natura hotelu. W wizji Kubricka Overlook jest czymś więcej, niż jedynie kolejnym horrorystycznym „nawiedzonym domem”; budynek zdaje się, poprzez drzemiące w nim moce, przyciągać zło znajdujące się w ludzkich duszach. W pewien sposób nawet uzależnia od siebie tych, którzy poprzez mroki własnego wnętrza szczególnie podatni są na jego oddziaływanie. Kilkukrotnie w Lśnieniu pojawiają się wyraziste sugestie dotyczące tego, iż Jack jest nie tyle opiekunem hotelu, co, niejako, jego własnością. „Pan zawsze tu był, panie Torrance” – stwierdza zjawa Grady’ego (kładąc nacisk intonacyjny na pogrubione słowo), sam bohater mówi zaś, że od początku czuł się tak, „jakby znał w hotelu każdy jego kąt”. Zarówno bohater Nicholsona jak i jego poprzednik na tym stanowisku odznaczają się zadziwiająco silnym, obsesyjnym niemal przywiązaniem do Overlook (w czasie kłótni z Wendy mężczyzna niczym mantrę powtarza wściekłe słowa o niezrozumieniu kobiety wobec obowiązku, jaki ma on do spełnienia wobec właścicieli budynku). I wreszcie najbardziej wyrazisty z tych tropów: sławne zdjęcie Jacka podczas hotelowego balu w 1921 roku, pojawiające się w samym finale filmu. Tego typu sugestie narracyjne nie pozostawiają wątpliwości, iż losy bohatera były nierozerwalnie zespolone z owym miejscem: czy to na poziomie dosłownym (a więc w nadnaturalny sposób) czy też symbolicznym.

Być może najbardziej wyrazistym tematem filmu Kubricka, takim, który w pewnym sensie spaja wszystkie inne w jedną całość, jest samotność. Motyw ten realizuje się tu zarówno w sposób dosłowny, jak i symboliczny. Możemy się go dopatrzeć niemal wszędzie. Osamotniony jest już sam hotel Overlook, usytuowany w cieniu wysokich gór, znajdujący się daleko od ludzkich siedzib. Samotni są także bohaterowie. Jack – w swych problemach, które powracają do niego z przeszłości, w swych wysiłkach twórczych, wreszcie – w swym szaleństwie. Samotna jest Wendy w swej relacji z mężem i w swych złudzeniach na jego temat, które wreszcie muszą przejść bolesne zderzenie z rzeczywistością. Samotny jest wreszcie Danny, w obliczu swych nadnaturalnych, dręczących wizji i wobec fatalnych wzajemnych relacji swoich rodziców, którzy nie poświęcają mu wystarczająco dużo zaangażowania i uczuć. Lśnienie eksploruje również ów szczególny rodzaj osamotnienia, jaki zdarza się, gdy w obliczu szczególnych warunków zewnętrznych skazani jesteśmy na nietypowo dziś częstą obecność jedynie w towarzystwie własnych myśli, własnych smutków i złych przeżyć. Spogląda nań uważnym okiem, ukazując nam, do jakich odkryć na temat siebie i innych możemy dojść w tak szczególnej właśnie sytuacji.

Podobnie jak Egzorcysta Friedkina, Milczenie owiec Jonathana Demme czy też klasyczne thrillery Alfreda Hitchcocka, Lśnienie udowadnia, iż kino grozy może posiadać niemal nieograniczone artystyczne ambicje i dawać aktorom pole do popisu nie mniejsze, niż czynią to najlepsze filmowe dramaty. Spośród całego katalogu udanych ról najsłynniejszą pozostaje do dziś kreacja Jacka Nicholsona. Jack Torrance w jego ujęciu to człowiek nieustannie balansujący na cienkiej krawędzi ponad otchłanią szaleństwa i rozpaczliwie usiłujący w nią nie spaść. Nawet jeśli w sławnym „Tu jest Johnny” i wyszczerzonym, obłędnym uśmiechu ociera się już niemal o autoparodię, prawdziwe mistrzostwo ujawnia on w scenach wybuchów agresji wobec Wendy, fenomenalnie portretując stopniową utratę emocjonalnej kontroli przez bohatera. Wspomaga go bardzo dojrzała rola zaledwie siedmioletniego wówczas Danny’ego Lloyda oraz znakomicie odegrane role drugoplanowe. Wśród tych ostatnich, prócz wspomnianego występu Scatmana Crothersa szczególnie zapada w pamięć kreacja Phillipa Stone’a jako Grady’ego, wysmakowana i upiorna zarazem.

Sukces filmu w tej mierze został jednak okupiony udręką aktorów, których ogarnięty obsesyjnym perfekcjonizmem Kubrick zmuszał do powtarzania tych samych scen dziesiątki, a w niektórych przypadkach nawet setki (!) razy. A może był to jego w pełni wyrachowany zabieg twórczy, mający na celu doprowadzenie artystów na skraj realnego obłędu? Jakakolwiek nie byłaby prawda na ten temat, bodaj najbardziej ucierpiała na tym Shelley Duvall, której sadomasochistyczna niemal relacja z Kubrickiem na planie omawianego filmu przeszła do historii kina. Imponujące w efekcie finalnym wysiłki Duvall okupiła realnym załamaniem nerwowym, do którego wracała jeszcze długie lata po premierze filmu.

Mimo upływu czasu, Lśnienie nie utraciło nic ze swojej pierwotnej siły oddziaływania; kolejne seanse filmu jedynie utwierdzają mnie w tym przekonaniu. Być może jest tak z powodu niezwykle bogatej strony formalnej dzieła (pionierskie użycie nowego wówczas systemu obsługi kamery Steadicam, wspaniale oddane wnętrza hotelu, kolorystycznie wysublimowane zdjęcia Davida Allcotta), być może zaś zadecydowały o tym jego wspomniane, rozległe ambicje intelektualne i artystyczne. Lśnienie nie pragnie jedynie przerazić, nie bazuje na tanich horrorowych „sztuczkach”. Bodaj najbardziej przerażająca jest tu teoretycznie zupełnie niepozorna, minimalistyczna scena, w której Wendy odkrywa to, nad czym naprawdę pracował jej mąż podczas pisania książki; sekwencja ta jest pełna grozy, gdyż niezwykle błyskotliwie pokazuje, jak daleko sięga otchłań szaleństwa, w której zatracić się może ludzki umysł. Zamiast epatować okrucieństwem (elementów gore jest tu bardzo niewiele), Kubrick wolał skupić się na uzyskiwaniu niezwykle niepokojącego, acz w równym stopniu pochłaniającego widza bez reszty klimatu. Uczynił to zarówno za pomocą psychodelicznych w klimacie wizji swych bohaterów (zjawy, które widzą Torrance’owie, wspomniana krew na korytarzu hotelowym), zręczne operowanie muzyką i obrazem (choćby tak charakterystyczne, nagłe zbliżenia w bardziej niepokojących momentach) jak i fragmentów typowo aktorskich, opierających swą siłę na interpretacji tekstu przez artystów. W tym kontekście przyjrzyjcie się choćby scenie rozmowy Jacka z Grady’m, posłuchajcie jak umiejętnie Phillip Stone wydobywa grozę z pozornie zwyczajnych słów, odpowiednio je artykułując; zwróćcie szczególną uwagę na nacisk kładziony na słowo correct, będące tu eufemizmem zabójstwa, a wersji polskiej przetłumaczone jako skarcić.

(Wysiłki Nicholsona w tej sekwencji są nie mniej imponujące – jego Jack przybiera tu pozę gorliwego ucznia swego poprzednika, łapczywie pochłaniającego kolejne, coraz bardziej przerażające stwierdzenia swego rozmówcy).

Istnieje wiele interpretacji Lśnienia – film, jak wspomniałem, stanowi bardzo precyzyjnie opracowaną intelektualną łamigłówkę. Wśród nich należałoby wymienić choćby „interpretację dualistyczną” (utwór zawiera w sobie mnóstwo dwoistości, z „podwójnym” imieniem Grady’ego, jego dwiema niemal identycznymi córeczkami oraz ustawicznym wizualnym podkreślaniem hotelowych luster na czele) czy też „indiańską” (w budynku wiele jest obrazów i rzeźb stylizowanych na sztukę pierwotnych mieszkańców kontynentu, opowiadając o mrocznej przeszłości hotelu. Stuart Allmann wspomina, iż wybudowany został na dawnym indiańskim cmentarzysku). Wyrazista jest również teoria akcentująca, iż utwór stanowi analizę kryzysu męskości (główny bohater, jak i jego poprzednik i swoisty mentor – Grady, są mężczyznami słabymi psychicznie i skłonnymi do wyładowywania negatywnych emocji na drodze przemocy wobec swoich bliskich i słabszych wobec siebie – kobiet i dzieci). Kwintesencja oddziaływania utworu kryje się jednak w jego niesłabnącym wpływie emocjonalnym na widza. Lśnienie stanowi podróż w zakamarki ludzkiej duszy, a także duchowości świata nas otaczającego. W podróż tę, będącą wciąż jednym z najbardziej unikatowych filmowych przeżyć, również dziś warto się wybrać; oczywiście, jeśli zaakceptujemy fakt, iż na pytania, które zostają podczas niej zadane, możemy nigdy nie znaleźć odpowiedzi. Nawet, jeśli pozostaną one z nami już na zawsze.


Mówi się, iż jedną z cech wielkiej sztuki jest to, iż może ona powracać do nas jeszcze długo po obcowaniu z nią, w rozmaitych, czasem zupełnie niespodziewanych formach i sytuacjach. Lśnienie pozostało ze mną od czasu pierwszego seansu, który miał miejsce kilkanaście lat temu, aż do dziś. Szczególnie mocno utkwiły mi zaś w pamięci słowa Dicka Halloranna z rozmowy z Dannym na temat hotelu Overlook. „Proszę pana, czy tu jest coś złego?” – pyta chłopiec; „Wiesz – odpowiada mężczyzna po chwili zamyślenia – Miejsca są jak ludzie. (…) Czasem, gdy coś się w nich zdarzy, pozostawi po sobie ślad. Niczym osad na patelni… W tym hotelu przez lata wydarzyło się wiele rzeczy, a nie wszystkie były dobre… I być może również pozostawiły po sobie taki ślad.”.

W pewnym sensie, nasze zrozumienie i docenienie tej kwestii, jak i wymowy całego filmu, nie zależy wcale od tego, czy wierzymy w duchy, zjawiska paranormalne, czy jesteśmy skłonni przypisywać otaczającemu światu metafizyczne i mistyczne właściwości. To szlachetne i wartościowe, gdy sztuka dąży do tego, by skonfrontować nas z naszymi własnymi lękami i głęboko skrywanymi zranieniami; Lśnienie jednak pragnie czynić jeszcze więcej – pragnie, byśmy mierzyli się z własnymi wyrzutami sumienia za zło, które popełniliśmy. I ma siłę by czynić to, nawet wówczas, gdy zdążyliśmy je już z całą premedytacją zepchnąć głęboko w otchłań własnej podświadomości.