„Mówię im wtedy, że był moim ojcem”.
Można odczytywać Drogę do zatracenia przez pryzmat powiązań z wielkimi mafijnymi sagami kina – Ojcem chrzestnym Francisa Forda Coppoli czy też Dawno temu w Ameryce Sergia Leone. Można; i byłoby to całkowicie uprawnione, szczególnie w odniesieniu do drugiego z tych filmów, z którym łączy ją nie tylko gangsterska tematyka, ukazana na tle rozległej panoramy swojej epoki, ale i – w pewnym stopniu – czas akcji oraz styl wizualny. Można; ja jednak wolę patrzeć na nią jako na całkowicie oryginalną artystyczną wizję, jedną z najciekawszych, jakie powstały na początku XXI wieku.
Kiedy myślę o filmie Sama Mendesa, moim pierwszym skojarzeniem nie jest historia w nim opowiadana (choć jest zajmująca); nie jest nim również gra aktorska (choć jest znakomita), ani też warstwa ideowa utworu (choć skłania ona do wielu refleksji). Pierwszym, co pojawia się wówczas przed moimi oczyma, są obrazy w nim zawarte. Wieczorne, opustoszałe ulice w strugach padającego deszczu, oświetlone jedynie wątłym światłem latarń. Wiekowe kamienice o potężnych, grubych murach, zacieśniające przestrzeń drogi leżącej u ich stóp. Pojedyncze ludzkie sylwetki pośród ulewy, odziane w staromodne, długie płaszcze i kapelusze, z parasolami w dłoniach, zarysowane mocną, czarną kreską pośród innych barw miejskiej nocy: różnorodnych odcieni szarości i grafitu, srebra i granatu, miejscami przyćmionej, gdzie indziej jaskrawej wręcz bieli. Droga do zatracenia stanowi doskonały dowód na to, iż medium filmu źródła swoje ma w malarstwie, jest idealną wprost ilustracją używanego czasem określenia „ruchome obrazy” (ang. „moving pictures”) . Powiązania pomiędzy obiema dziedzinami sztuki, w momencie narodzin filmu oczywiste, w miarę upływu czasu stawały się coraz luźniejsze; niewiele spośród spośród współczesnych dzieł X muzy ukazuje je równie dobitnie, co właśnie druga pozycja w dorobku Sama Mendesa. Droga… to jeden z najwspanialej sfotografowanych filmów, jakie kiedykolwiek widziałem. To już nie stylizacja na malarstwo; kolejne jej kadry nie tyle przypominają obrazy, co po prostu nimi są.
Obrazami, które, zresztą, wyszły spod pędzla bardzo sławnego artysty. Twórcy Drogi… nie ukrywali swoich inspiracji: wizualne kompozycje autorstwa legendarnego, trzykrotnie nagradzanego Oscarem (w tym za omawiany film) operatora Conrada L. Halla, noszą znamiona nieskrywanej fascynacji dziełami ikony amerykańskiego malarstwa początku XX wieku – Edwarda Hoppera. Jego dzieła określane były mianem realistycznych, ów „realizm”, jednak, nie polegał na odwzorowywaniu „rzeczywistości obiektywnej” , lecz raczej na ukazywaniu jej drugiej strony, tego wszystkiego, co znajduje się pod jej powierzchnią. Nikt tak doskonale, jak on, nie ujął w sztuce osamotnienia człowieka w świecie współczesnej cywilizacji: krajobrazy jego dzieł to restauracje, kluby, biura, hotele, ukazywane często późną porą, z wyraźnie zaznaczonymi, pojedynczymi postaciami ludzkimi. Ich twarze, oblicza ludzi życiowo doświadczonych, pełne specyficznego emocjonalnego chłodu, wyrażają zmęczenie. Choć, w teorii, ludzie ci są ściśle ze sobą powiązani, w praktyce zdają się od siebie oddzieleni niewidzialnym, acz niemożliwym do przebycia murem. Są zawsze samotni – nawet w mniej typowych dla tego twórcy sceneriach, pośród tłumu lub w jaskrawym świetle dnia. Obrazy Hoppera emanują niesamowitą atmosferą, wydają się, pomimo swej pozornie realistycznej natury, wydobywać na wierzch jakąś podświadomą prawdę na temat człowieka i jego egzystencji. Nawet jego akty (np. Kobieta w słońcu) zdają się bardziej niż cielesnością, emanować jakąś szczególną duchową, metafizyczną wręcz siłą
Wymienione powyżej, sztandarowe Hopperowskie motywy obecne są również i w Drodze do zatracenia; kluczowy wpływ miały jednakże jego obrazy nie tylko na treść, lecz przede wszystkim na formę dzieła. Świat przedstawiony filmu do złudzenia przypomina scenerię obrazów amerykańskiego twórcy, pełną ponurych ulicznych zaułków i ciasnych korytarzy, rzadko odwiedzanych, zadymionych kawiarń i pubów, niemal całkiem opustoszałych, industrialnych przestrzeni. Również jeśli chodzi o kwestie czysto techniczne, Conrad L. Hall czerpie z dorobku amerykańskiego mistrza garściami, co dostrzec możemy w perfekcyjnym użyciu światłocienia, jak również znakomicie dobranej palecie barw, które, nierzadko, przywodzą na myśl jaskrawość kontrastu znaną z kina czarno-białego, lecz o jeszcze bardziej pogłębionej wyrazistości koloru. Twórcy filmu jako główną Hopperowską inspirację wskazywali obraz New York Movie; ja jeszcze większe wpływy dostrzegam choćby w najbardziej rozpoznawalnych w jego dorobku Nocnych markach, genialnym Automat (bodaj najbardziej dojmująca wizja samotności, jaką widziałem w malarstwie) czy rycinie Nocne cienie. Przyglądając się tym i innym jego dziełom, nietrudno dostrzec, iż z dziedzictwa tego czerpał nie tylko utwór Mendesa, ale i wiele wcześniejszych w historii kina, na czele z charakterystyczną estetyką nurtu znanego jak film noir.
Droga do zatracenia nie jest jedynym współczesnym filmem gangsterskim, którego akcja ulokowana jest w zbliżonym okresie, czyli epoce Wielkiego Kryzysu oraz prohibicji w Stanach Zjednoczonych – na myśl przychodzą choćby wspomniane Dawno temu w Ameryce oraz utwory braci Coen (Ścieżka strachu czy Bracie, gdzie jesteś); jest jednak jedynym, w którym tak wiele wysiłku włożono, by jak najbardziej sugestywnie oddać klimat i ducha owego czasu. Czasu, w którym mężczyźni w stylowych płaszczach, frakach i kapeluszach zdążali wąskimi uliczkami w mroku wiekowych kamienic, świat wokół zaś, oddychając wciąż powietrzem wieku dziewiętnastego, odczuwał już coraz wyraźniej powiew nowego, niedawno rozpoczętego stulecia- i wszystkiego tego, co ze sobą niosło. Nad Drogą do zatracenia unosi się szczególna aura owego czasu właśnie – jego tęsknot, jego snów i nade wszystko – jego niepokoju. Niepokoju wspomnień wielkiej wojny, niedługo wcześniej ukończonej, niepokoju przeczucia wielkiej wojny – tej, która już wkrótce miała nadejść. Niepokoju, który tak wspaniale uwidaczniał w swych obrazach Edward Hopper, który w swych powieściach i opowiadaniach tak bezbłędnie odmalowywał Franz Kafka. To film czasów schyłku, końca pewnej epoki, pewnego świata; opowieść niby realistyczna, a jednak dążąca do czystości właściwej baśniom i legendom, którą Sam Mendes określa jako „mityczną historię ojca i syna oraz ostatniego okresu bezprawia w dziejach Stanów Zjednoczonych”.
Wielokrotnie, głównie w tekstach krytycznych na temat filmów komercyjnych wysuwany jest zarzut przerostu formy nad treścią – głębia fabuły i wymowy dzieła zastąpiona zostaje pędzącą bez opamiętania akcją oraz fajerwerkami rozbuchanych, iście barokowych efektów specjalnych. W przypadku utworu Sama Mendesa forma jest jego treścią – jego esencją, tym, co znajduje się w samym jego sercu. Nie oznacza to, bynajmniej, iż fabułę Drogi… należy potraktować marginalnie. To stara jak świat historia zbrodni i zemsty, szaleńczej niemal eskapady samotnego człowieka, pragnącego wymierzyć sprawiedliwość tym, którzy zniszczyli mu życie. Trzeba jednak przyznać, że ów wyeksploatowany już w kinie, zwłaszcza amerykańskim, motyw, udaje się twórcom odczytać we własny, oryginalny sposób. Morderstwo i krwawa wendetta stają się tu, niczym w antycznej tragedii, pretekstem do postawienia bohaterów w obliczu wyborów niemal niemożliwych do dokonania, w obliczu sytuacji, z których nie ma dobrego wyjścia. Konflikt ów bierze swój początek w zazdrości, jaką Connor Rooney (Daniel Craig), biologiczny syn bossa mafii z Illinois – Johna (Paul Newman, w swej ostatniej roli na wielkim ekranie, godnie wieńczącej jego niezwykły aktorski dorobek), żywi w stosunku do jego syna przybranego – Michaela Sullivana (Tom Hanks). Rzeczone uczucie prowadzi go do zabicia żony i synka tego ostatniego; Michael, zaś, zmuszony jest do ucieczki, poprzysięgając Connorowi zemstę, którą, już wkrótce, zaczyna wdrażać w życie.
Kto jest prawdziwym synem Johna Rooneya? To pytanie zdaje się zajmować twórców Drogi… bodaj najbardziej. Niewątpliwie można by znaleźć przekonujące argumenty na poparcie obydwu przeciwstawnych odpowiedzi. Oczywistym wydaje się, iż arogancki, lekkomyślny i amoralny Coonor nie jest przez ojca darzony uczuciem, jakie żywi on do o wiele szlachetniejszego z natury Michaela. Zarazem jednak, w obliczu zdrady i okrucieństwa swego biologicznego syna, John decyduje się mu wybaczyć i poświęcić życie syna przyrodniego. Największą zaletą scenariusza autorstwa Davida Selfa (opartego na powieści graficznej Maxa Collinsa i Richarda Raynera) jest to, iż do końca pozostawia on ów dylemat tak skomplikowanym i nieoczywistym, że aż niemożliwym do rozwiązania. W pewnym momencie, gdy kolejne posunięcia bohaterów nieuchronnie (ponownie w duchu antycznej tragedii) prowadzą ich w stronę tragicznego finału, Michael odwiedza Johna, by zaproponować mu rozwiązanie alternatywne, de facto, prosząc o zgodę na zabicie Connora. W obliczu odmowy oraz sugestii „wycofania się” z konfliktu, Michael pyta: „Co, jeśli tak nie postąpię?”; odpowiedź starszego z mężczyzn daje do myślenia. „Wówczas” – mówi pełnym przejęcia głosem, patrząc mu głęboko w oczy – „będę opłakiwał syna, którego straciłem”.
Echa ich relacji odczuwalne są wyraźnie również w stosunku, jaki Michael żywi do Michaela Jr., starszego z rodzeństwa, który jedynie dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności przeżył masakrę. Jest ojcem emocjonalnie chłodnym, wycofanym, otacza swego syna opieką, owszem, w jej granicach jednak nie mieszczą się ciepłe słowa i gesty czułości. Choć młody Michael już na początku filmu dowiaduje się, iż jego ojciec jest mafijnym zabójcą (co staje się katalizatorem wszystkich późniejszych wydarzeń), nie osądza go, a wręcz przeciwnie – idealizuje, na wzór tego, w jaki sposób bohater Toma Hanksa idealizuje Johna Rooneya. Dla nich obydwu figura ojca jest w życiu dominującą, rzucającą rozległy cień na wszystko, co czynią – dominującą tak bardzo, w istocie, iż wydaje się nie podlegać jakiejkolwiek ocenie moralnej. W dokładnie przeciwną stronę podążą natomiast Connor, traktujący Johna instrumentalnie, jako źródło pieniędzy i niepodważalnej pozycji w mafijnej hierarchii.
Droga do zatracenia posiada również poważne ambicje bycia traktatem na temat przemocy, jej roli w życiu człowieka i wpływie na nie. W hermetycznym przestępczym świecie, w którym „reguła silniejszego” jest jedyną naprawdę skuteczną, współtworzący go ludzie starają się za wszelką cenę ochronić swe dusze, lub też zatracają je na zawsze. Drugą z tych ścieżek podąża Connor, którego infantylizm i nieodpowiedzialność nie chronią przed uciekaniem się do okrucieństwa i brakiem moralności. Jego sytuacja jest szczególna: odczuwa nieustannie rosnącą niechęć ze strony ojca, któremu zdecydowanie bliższy jest Michael, co wypełnia go zazdrością i gniewem, a zarazem wie, iż zawsze może liczyć na jego protekcję, co daje mu, w istocie, poczucie niemal kompletnej bezkarności. Bohaterowie Paula Newmana i Toma Hanksa postępują inaczej, starając się, każdy na swój sposób, ochronić resztki wewnętrznej normalności w obliczu ekstremalnych warunków, w jakich na co dzień egzystują. John Rooney jawi się, więc, jako człowiek z osobliwym, acz bardzo silnie ukształtowanym kodeksem moralnym, w którym (często wprowadzane w życie) poczucie władzy nad życiem i śmiercią koegzystuje z wzywaniem Boskiego imienia w obliczu poważniejszych dylematów, ale także dogłębną, bolesną świadomością wagi swoich czynów („Jednego możemy być pewni: żaden z nas nie zobaczy raju”). Michael Sullivan, zaś, jawi mi się jako podobny niektórym gatunkom dzikich zwierząt, które, świadome zarazem własnych słabości, jak i trudności warunków, w jakich przyszło im egzystować, wypracowują cały wachlarz specyficznych zachowań i umiejętności, mających uratować je przed nieuchronną zagładą.
Owe „słabości” zostają w fabule dość mocno uwydatnione. W kilku sytuacjach (dialogi z księgowym Rance’m, czy Frankiem Nitti) wyczuć możemy, że pozycja Sullivana w mafijnej hierarchii jest wysoka głównie z powodu uczuć żywionych do niego przez Johna Rooneya, że może być on przez innych wysoko postawionych „graczy” nieco niedoceniany. Trudno wyrokować, czemu tak jest – być może z powodu jego stosunkowo łagodnego, jak na płatnego zabójcę, usposobienia, a może z tego oczywistego względu, iż zwracając się przeciwko najważniejszym osobom w mafijnej hierarchii, pozostaje zupełnie sam, bez jakiejkolwiek karty przetargowej i czyjejkolwiek protekcji (mimo emocjonalnej przychylności ze strony Johna). Mężczyzna jest tego świadom i obraca to na swoją korzyść, znakomicie wyczuwając nastroje panujące wśród swych oponentów, przewidując każdy kolejny ich ruch.
Przywołany wcześniej, wielki Hopperowski temat – samotność – jest również jednym z głównych motywów filmu Mendesa. Samotni są tu wszyscy – przede wszystkim, w swoich uczuciach i nieumiejętności ich wyrażania. Connor, chociażby, gdyż nigdy nie otrzyma od swego ojca uczuć takich, jakie stały się udziałem Michaela. Ten ostatni, zaś, podobnie jak John – ponieważ środowisko, w jakim żyją, nigdy nie pozwoliło im wyrażać owych uczuć w pełni otwarcie. I wreszcie młody syn Michaela – bowiem jego ojciec niemal do końca nie odważył się być szczerym co do swych pragnień i obaw z nim związanych. Świat, którego są częścią, niełatwy czas w historii, w którym przyszło im żyć, niejako wymusza na nich owo poczucie głębokiego osamotnienia i alienacji – wyrażane, a czasem jedynie zasugerowane, nie tylko w słowach, lecz przede wszystkim w wielu kadrach omawianego dzieła.
Droga do zatracenia nie jest jednak filmem idealnym; zarzut ten dotyczy szczególnie tego, jak przedstawione zostają relacje Michaela Sullivana z jego nastoletnim synem. Po gigantycznym sukcesie pełnometrażowego debiutu, American Beauty, który w znacznej mierze oparty był na dialogach, tym razem Sam Mendes pragnął opowiedzieć historię wymagającą niezbędnego minimum słów, opartą zaś przede wszystkim na sile obrazu i dźwięku. Taki powrót do fundamentów sztuki filmowej jest oczywiście ideą bardzo chwalebną; rozumiem też, iż stosunek bohatera Hanksa do swego syna nie był oparty na zbytniej emocjonalnej otwartości. Mam jednak nieodparte wrażenie, że jedyny bardziej rozbudowany dialog pomiędzy nimi, pojawiający się dopiero pod koniec filmu, wyłącznie sygnalizuje główne problemy tej relacji, zaznaczając obsesję Sullivana na punkcie tego, by jego potomek „nie stał się taki, jak on”, ale jej nie zgłębiając. I, zwłaszcza w kontekście tego, że film jest w istocie opowieścią młodego Michaela, opowieścią w teorii skupioną na tajemnicy jego relacji z ojcem, pozostawia wrażenie pewnego niedosytu.
Zastanawia też specyfika reakcji emocjonalnej, czy raczej jej niemal kompletnego braku, bohatera Hanksa na zabójstwo swej żony oraz młodszego syna. Rozumiem, iż w przypadku specyfiki jego osobowości oraz wieloletniej profesji, początkowa rozpacz zostaje przekuta w żądzę zemsty, jednakże brak jakiegokolwiek, w zasadzie, nawiązania do tego wydarzenia w dalszej części filmu jest trudny do wytłumaczenia.
Trzecią i ostatnią dyskusyjną kwestią jest dla mnie sama kreacja Toma Hanksa. Jeśli chodzi o technikę gry, jest ona, oczywiście, nienaganna, a w niektórych momentach aktor wznosi się na wyżyny swoich możliwości, znane z jego najbardziej pamiętnych ról, w filmach takich, jak Cast Away, Forrest Gump czy Filadelfia. Czy to ze względu na łagodną fizjonomię Hanksa, czy na świadomość jego artystycznego dorobku i wizerunku naczelnego everymana amerykańskiego kina, jednak, nie zawsze było mi łatwo zobaczyć w nim podczas seansu człowieka, którego codziennością jest mordowanie ludzi z zimną krwią.
A może to dobrze? Może taki właśnie efekt chcieli uzyskać twórcy filmu? Bo Michael Sullivan to człowiek wewnętrznie skonfliktowany, moralnie niespójny, wymarzony bohater dawnych dramaturgów. Tak, ma krew na rękach, nie jest jednak do cna zły. Tak, zabijanie jest wyborem, którego niegdyś dokonał, był to jednak wybór tragiczny, cyrograf podpisany w imię przyszłości swojej i swojej rodziny („Pan Rooney uratował nas, dał nam dom, kiedy nic nie mieliśmy”). Tak, nie potrafi wyrażać do swego syna uczuć, a jednak wydaje się, że o nic nie dba bardziej, niż o jego bezpieczeństwo. Mordowanie jest jego codziennością, a wciąż, mimo to, wydaje się posiadać pewne złudzenia co do natury swojej profesji oraz moralności tych, którzy ów świat współtworzą – zwłaszcza, jeśli chodzi o osobę Johna (w jednej z lepszych scen filmu, bohater Newmana rozwiewa mu je w dość bezlitosny sposób: „Otwórz oczy, Michael! W tym pomieszczeniu są sami mordercy.”). Jest postacią złożoną z samych niemal dychotomii, do końca pozostaje pytaniem, a nie odpowiedzią – nie tylko dla widza, zresztą, ale i dla swoich najbliższych, w tym samego Michaela Jr. Wspomniana specyfika ekranowego wizerunku Hanksa, zaś, ponad bezwzględność, jaką niewątpliwie musiał się w swej pracy wykazywać, kieruje nas w stronę rozpatrywania go jako bohatera do głębi ludzkiego, nawet jeśli naznaczonego piętnem fatalnych życiowych wyborów.
Wszelkie niedociągnięcia Drogi…, jednak, skrywają się w cieniu jej najlepszych, unikatowych w kinie XXI wieku, cech. Prócz wspomnianej malarskości i intrygujących moralnych dylematów bohaterów, nie sposób nie docenić filmu także na poziomie samej intrygi, wzorcowo poprowadzonej od momentu morderstwa dokonanego na rodzinie Michaela, a także wyróżniających się ról drugoplanowych – Douga Spinozzy, Stanleya Tucci, a przede wszystkim Jude’a Law, jako Harlena Maguire’a, ekscentrycznego mordercy, wysłanego, by zgładzić Sullivana. Jeszcze większe wrażenie wywołuje pietyzm, z jakim twórcy starają się oddać rzeczywistość swojej epoki, jej duszę i klimat, nie tylko na drodze wspomnianego na początku, bogactwa wizualnego, ale również poprzez umieszczenie wydarzeń w kontekście historycznym (uciekający z synem Michael próbuje szukać protekcji u realnych legend ówczesnego świata przestępczego – Franka Nitti i Ala Capone). Zakończenie utworu, zaś, zamiast realizować jeden z oczywistych hollywoodzkich schematów, wyraża – pomimo swego jednoznacznie tragicznego charakteru – spełnione marzenie Michaela Sullivana: marzenie o tym, by jego syn nigdy nie podążył jego śladem.
Kulminacyjna sekwencja Drogi do zatracenia godna jest arcydzieła. Rozgrywa się w momencie, w którym zdesperowany Michael wie już, iż nie uzyska pozwolenia na wykonanie wyroku na Connorze – ani od Johna, ani od jego przyjaciół z chicagowskiej mafii. Wie też, że jedynym powodem, dla którego Connor żyje, jest osoba jego ojca oraz iż nigdy nie odnajdzie spokoju, dopóki go nie zgładzi – nie tylko ze względu na niezaspokojone pragnienie zemsty, ale i na bezpieczeństwo swojego syna. Wie zatem, co ma robić; i że oznacza to, iż ze swym przybranym ojcem spotka się już po raz ostatni. W strugach gęsto padającego deszczu, w świetle latarń srebrzystym niby światło gwiazd, sylwetki Johna Rooneya i jego świty wyglądają niczym zjawy lub swe własne cienie. Kompozycja Conrada L.Halla przypomina doskonałe dzieło malarskie, w którym wszystkie elementy, nawet napisy na szyldach sklepów oraz wygląd stojących na drodze samochodów, perfekcyjnie ze sobą współgrają, dopełniając klimatu niesamowitości. Z ciemności padają strzały. Nie słyszymy ich, jednak; zagłuszone zostają bowiem przez motywy muzyczne Thomasa Newmana, motywy zadziwiająco subtelne, eteryczne, przydające tajemniczości i mistycyzmu temu wspaniałemu fragmentowi. Kiedy strzelanina kończy się, a na scenie pozostają już tylko dwaj aktorzy, dźwięki owe przybierają na sile, podkreślając tragizm tego, co ma się wydarzyć za chwilę wydarzyć. Który z mężczyzn – Connor czy Michael – mógł być nazwany prawdziwym synem Johna Rooneya? Cóż, tak naprawdę, oznacza nim być? Czy to, iż to tego pierwszego zdecydował się on ocalić wyjaśnia tę kwestię raz na zawsze? Film Mendesa, jak każde dzieło artystyczne z prawdziwego zdarzenia, nie przynosi prostych odpowiedzi. John Rooney opiera się ciężko o drzwi swojego samochodu, po czym powoli odwraca się, krople deszczu jedna po drugiej skapują z jego kapelusza i płaszcza. Twarz jego, jednak, prócz smutku, wyraża spokój i akceptację nieuchronnego, a może nawet, w jakimś stopniu, ulgę. Naprzeciw, z wycelowaną wprost w niego bronią, stoi Michael, na jego obliczu maluje się głęboki, niewypowiedziany ból. Jeśli poszukiwać mamy odpowiedzi na zadane powyżej pytania, to właśnie tutaj, w tej scenie. Obaj mężczyźni nie porozmawiają ze sobą już – wszystko, co chcieli wypowiedzieć, wyraziły ich oczy, ich twarze. Zanim jednak muzyka ucichnie, a milczenie nocnej ulicy rozerwie, niczym huk wielkiej burzy, odgłos wystrzału, z ust Johna Rooneya padnie jeszcze jedno, ostatnie, krótkie zdanie: „Cieszę się, że to ty”.
Przemysław Brudzyński