Norma
Historia Audrey Munson nie stanowiła, podobno, inspiracji dla Bulwaru Zachodzącego Słońca. Przemożny wpływ na jego twórcę, Billy’ego Wildera, miały ponoć biografie wielkich gwiazd kina, takich, jak choćby Pola Negri, Mary Pickford czy Valeska Surratt; gwiazd, które gasły powoli, wyalienowane i opuszczone, za towarzyszy swych ostatnich lat mając jedynie złudzenia i wspomnienia dawnej wielkości.
Ich historie są zwierciadłem, w którym mogłaby się przejrzeć Norma Desmond, główna bohaterka utworu. Jej losy, choć ukazane w formie fikcyjnej fabuły, zawierają tak wiele prawdy na temat dróg życiowych aktorek takich, jak wymienione powyżej, że, przygotowując się do napisania artykułu, zdałem sobie sprawę, iż nie mógłbym potraktować jej inaczej, niż jak postaci niemal w pełni rzeczywistej. Podobnie, jak one, była zatem wielką postacią kina swoich czasów, wielbionymi przez tłumy, docenianymi za swe umiejętności i urodę. Podobnie, jak one, również, nie potrafiła odnaleźć się w dynamicznie ewoluującej filmowej rzeczywistości. Kiedy kino nieme ustąpiło miejsca dźwiękowemu, odeszła wraz z nim specyficzna wizja tej dziedziny sztuki. Interpretacje aktorskie, wcześniej oparte na charakterystycznej dla teatru emocjonalnej hiperboli oraz odwzorowywaniu kulturowych archetypów, ewoluowały w stronę realizmu i przezroczystości w ukazywaniu ludzkich uczuć i zachowań. Wiele z, jeszcze do niedawna, czołowych postaci filmowego świata, stało się dla ówczesnej publiczności reliktami czasów minionych, eksponatami w rzadko odwiedzanym muzeum lub skansenie. „Skansenem” jest też dom Normy Desmond. Wypełniają go niezliczone ilości pamiątek sławy aktorki, obiektów – wspomnień dawnego, wspaniałego czasu. Norma, jak wiele gwiazd owej epoki, nigdy nie pogodziła się z jego przeminięciem. Zewsząd otaczają ją własne wizerunki sprzed dwudziestu – trzydziestu lat, dla niej tak samo aktualne, jak wówczas. Wieczory spędza na seansach domowego kina (posiada bowiem własny projektor) – kina, rzecz jasna, wyłącznie niemego, dzieł takich, w których, co jeszcze bardziej oczywiste, to ona sama była główną gwiazdą. Dnie, zaś – na przygotowywaniu się do kolejnej wielkiej roli – roli, która istnieje tylko w jej wyobraźni. Jej dom, ekstrawagancki i wymyślny, swą atmosferą przywodzi na myśl ponure gotyckie zamczysko. To dom – twierdza, dom – świątynia, którą regularnie nawiedzają jednakże wyłącznie dwie osoby: sama Norma i jej wierny lokaj – Max.
Pewnego dnia, jednak, coś się zmienia; do rezydencji trafia hollywoodzki scenarzysta imieniem Joe. Jest młody, przystojny i bez grosza; wydaje się idealną partią dla Normy, która niczego nie pragnie bardziej, niż zainteresowania (nawet, jeśli całkiem udawanego) ze strony kogoś z zewnątrz i, by takie zainteresowanie zdobyć, gotowa jest przeznaczyć całkiem pokaźne środki finansowe.
Norma posiada szereg charakterystycznych zwyczajów i manieryzmów. Niektóre z nich przywodzą na myśl Audrey – zwłaszcza tę z późniejszych lat, gdy, już przebywając w zakładzie psychiatrycznym, obsesyjnie dbała o swój wygląd, stosując przy tym zabiegi upiększające, których nauczyła się w okresie bycia sławną modelkę. Spoglądając razem z Normą przez lustro powiększające, zachwycając się jej wciąż niemal nieskazitelne gładką skórą, nietrudno wyobrazić sobie Audrey, która, ponoć, do końca swego długiego życia zdawała się swym wyglądem „oszukiwać” zaawansowany wiek, godzinami przeglądając się w lustrze, pielęgnowała swoje ciało tak, jak dawniej, wciąż odtwarzając zwyczaje i rytuały, które wówczas przynosiły jej tyle radości.
Wspólnym dla Audrey i Normy był również temat szaleństwa. Historie obydwu kobiet – nietuzinkowych, nieustannie znajdujących się w opozycji do otaczającego świata, od początku zdawały się balansować na krawędzi ryzyka, dążąc ku jakiejś nieokreślonej przepaści. Stopniowe popadanie Normy w obłęd rozgrywa się na naszych oczach; w zasadzie, już na początku filmu, bohaterka wydaje się znajdować na jego pograniczu. Szaleństwo Audrey wydaje się mniej niepodważalne: owszem, pod wpływem opisanych powyżej dramatycznych okoliczności i upadku kariery artystycznej, doznała ona załamania nerwowego; historia jej pobytu w szpitalu psychiatrycznym sugeruje jednak, że jej początkowe skrajne reakcje (m.in. nieudana próba samobójcza) mogły stanowić jedynie pokłosie napotkanych sytuacji stresowych, nie zaś – symptomy poważnej, długotrwałej choroby (leki psychotropowe przyjmowała ponoć jedynie na początku swojego sześćdziesięcioletniego pobytu, personel szpitalny, zaś, nie odnotowywał, zwłaszcza w późniejszym okresie, jakichkolwiek zachowań typowych dla stanu chorobowego). Nawet jeśli, jednak, przyczyny tak długiego przetrzymywania tam Audrey wydają się co najmniej niejasne, nie ulega wątpliwości, że podążając tak konsekwentnie drogą coraz wyraźniejszego odgraniczania się od społecznych i obyczajowych standardów oraz otaczających realiów, obydwie bohaterki mojego tekstu ku owemu obłąkaniu nieuchronnie zmierzały – lub, przynajmniej, ku byciu uznanymi za obłąkane. Tak też, w istocie, zakończyły się ich drogi, nawet jeśli owe „standardy” i „realia” okazują się czasem o wiele bardziej patologiczne od zachowań obydwu kobiet.
Rola Normy Desmond zagrana jest przez Glorię Swanson, w roli niezapomnianej, niejako koronującej jej bogatą karierę; aktorka spogląda na swą bohaterkę z pewnego, niezbędnego tu emocjonalnego dystansu, jej teatralne gesty i ekspresyjne reakcje poddając subtelnej komediowej hiperboli. Zarazem jednak, interpretacja ta niepozbawiona jest empatii, a chwilami (szczególnie w zakończeniu) głębokiego zrozumienia i współczucia. Balansując chwilami na pograniczu swobodnej improwizacji i zamierzonej przesady, Swanson udaje się, w jakiś cudowny, niewyjaśniony sposób, oddać ów dogłębny tragizm swojej postaci, nie czyniąc z niej jednocześnie osoby godnej pożałowania.
Historię Normy widzimy w filmie Wildera oczami mężczyzn. Zupełnie nieprzypadkowo, zresztą, bohaterkę otaczają w zasadzie wyłącznie mężczyźni. Podobny los stał się udziałem Audrey: jedyną kobietą, z którą stale utrzymywała bliskie relacje, była jej matka. Piękne, odważne, okryte sławą, elektryzujące płeć przeciwną, lecz i wykraczające tak daleko poza wizerunek stereotypowej przedstawicielki własnej płci, stały się wyalienowane w stricte kobiecych środowiskach, stając się w nich przybyszami z odległego, mało zrozumiałego świata.
Mężczyźni ukazani w Bulwarze…, w szczególności Joe i Max, reprezentują dwie fundamentalne postawy: pierwszy z nich odnosi się do Normy i jej dziwactw ze sporą dozą sceptycyzmu, widząc w niej przede wszystkim niemal szaloną, a zarazem bardzo rozrzutną dojrzałą kobietę, której słabości warto wykorzystać; drugi, zaś, poświęcił się dla niej tak bardzo, iż gotów był dla niej zrezygnować z własnej kariery i wysokiego statusu społecznego. Zgodził się, przy tym, na uderzającą degradację: z roli wielkiego artysty, reżysera jej filmów, do funkcji jej lokaja, chłopca na posyłki. Bez jego fanatycznego wręcz oddania, jego poświęcenia, jego uczuć, a co za tym idzie – kreacji fikcyjnego świata, który tak precyzyjnie dla niej tworzył, jej życie po upadku z piedestału, zapewne, nie byłoby możliwe.
Jeśli chodzi o Joe, jego uczuć do Normy nie możemy być pewni. Jego cierpko – ironiczna narracja, długimi fragmentami rozbrajająco wręcz błyskotliwa i zabawna, ukazuje bohaterkę w krzywym zwierciadle, jako zapatrzoną we własne odbicie „Jak mogła oddychać w domu po brzegi wypełnionym Normami Desmond?” – powie w swoim stylu mężczyzna, unieruchomioną we własnej przeszłości karykaturę samej siebie. Jej dom wypada niemal jak uwspółcześniona (i znacznie bardziej „gwiazdorska”) wersja zamczyska Nosferatu – cichy, pusty, zatrzymany w czasie, odwiedzany jedynie z rzadka przez dawnych przyjaciół Normy, przez Joe zwanych „figurami woskowymi”, równie oderwanych od otaczającej rzeczywistości, co ona (wśród nich, zaś, legendy kina niemego, z samym Busterem Keatonem na czele). Histeryczne reakcje, teatralne gesty i obsesja bohaterki na swoim punkcie mogą bawić, intrygować, czy nawet poruszać, przez pewien czas, domyślamy się jednak, że na dłuższą metę, w życiu codziennym, byłyby zapewne wprost nie do zniesienia. Niewątpliwie, nie budzą one wielkiego respektu u Joe, który, choć w obliczu ścigających go komorników, z chęcią pozostaje na utrzymaniu Normy, wydaje się traktować je jedynie z ironią i pogardą w głosie. A jednak wychwycić możemy krótkie momenty, gdy, choćby w obliczu kolejnej już próby samobójczej bohaterki, na twarzy mężczyzny maluje się autentyczna troska i współczucie. Przede wszystkim, jednak, uderza postawa Maxa, jego zaangażowanie, jego pragnienie ochronienia jej marzeń, czy złudzeń, za wszelką cenę. Domyślamy się, że musiało być w niej coś – w jej sposobie bycia, w jej aktorstwie, w jej niezwykłej, ekspresyjnej twarzy – coś, jakaś szczególna, uzależniająca siła, która tak przyciągała zarówno samego Maxa, jak i, niegdyś, miliony jej wielbicieli.
Wspomniana narracja Joe to jeden z wielu powodów ponadczasowości Bulwaru…. Dzięki niej, mimo przypadającej na bieżący rok, już siedemdziesiątej rocznicy powstania filmu, dzieło Wildera sprawia wrażenie stworzonego przez kogoś, kto przybywa do owej epoki z przyszłości, spoglądając na nią chłodnym okiem, z emocjonalnego dystansu, dość bezlitośnie, ale i w niezwykle błyskotliwy sposób punktując charakterystyczne dla niej ludzkie przywary: bezwzględność i próżniactwo hollywoodzkich decydentów, oderwanie od rzeczywistości i materializm gwiazd, krótką pamięć i nietrwałość uczuć widzów. Przy całej mnogości komicznych, karykaturalnych obrazów środowiska filmowego i jego mentalności, utwór ten nigdy nie zatraca swego dramatycznego wydźwięku: Norma i Max to postaci do głębi tragiczne, wielcy artyści, którzy, w zderzeniu z bezdusznością hollywoodzkiego systemu, sprowadzeni zostali do roli wyizolowanych ze świata karykatur samych siebie.
Z rzadka, ton, w jakim utrzymane są kwestie i zachowania bohaterki, przeważnie otwarcie parodystyczny, staje się zaskakująco poważny. Dzieje się tak głównie, gdy kobieta komentuje standardy odmienionego, udźwiękowionego kinowego świata. „Nie potrzebowaliśmy kiedyś słów, mieliśmy twarze” – słyszymy pamiętne zdanie, po czym zaś padają kolejne, coraz bardziej oskarżycielskie słowa, piętnujące brak ambicji i słabości warsztatowe współczesnych artystów; kiedy zaś Joe, rozpoznając ją na początku filmu, stwierdza: „Byłaś kiedyś wielka”, ona pointuje w perfekcyjny sposób: „Wciąż jestem wielka. To filmy stały się małe”.
Te rozważania skłaniają do zastanowienia. Czy, gdyby rewolucja dźwiękowa w kinie nigdy nie miała miejsca, film istotnie zachowałby bardziej artystyczny, a mniej komercyjny charakter? Czy sceny takie, jak (znakomicie napisane, zresztą) dialogi Joe z cynicznymi hollywoodzkimi agentami, ukazujące film jedynie jako produkt, na którym trzeba jak najwięcej zarobić, niemający nic wspólnego ze sztuką, nigdy nie miałyby miejsca? Czy nie jest też tak, że siła wprawionego w ruch obrazu została poniekąd osłabiona poprzez dodanie do niego słów? Czy, gdyby kino pozostało nieme, to, zgodnie z sugestią Normy Desmond, oszczędzono by nam wątpliwej przyjemności obcowania z całymi zastępami aktorów pozbawionych umiejętności oraz dzieł pozbawionych wartości? To, oczywiście, czysto hipotetyczne rozważania: rewolucja dźwiękowa była nieunikniona, wraz z nią świat X muzy zyskał zupełnie nowe możliwości, choćby narracyjne (o ironio, powstanie dzieła o charakterze takim, jak Bulwar Zachodzącego Słońca byłoby w czasach kina niemego, zapewne, zupełnie niemożliwe) i nie sposób dziś wyobrazić sobie filmowego świata zupełnie pozbawionego dźwięku; równie niepodważalnym jest, jednak, iż wraz z przeminięciem owego wczesnego etapu jego rozwoju, razem z całą jego specyfiką i wyjątkowością, pewne szczególne przymioty, jakie go wówczas charakteryzowały, zniknęły z niego – zapewne już na zawsze.
Stymulowanie tego typu rozważań, dotyczących bohaterów, ich motywacji, ale też samego świata kina i otaczającej rzeczywistości, rozważań i dylematów, których bilans nigdy nie jest jednoznaczny, sprawia, że Bulwar… jest po dziś dzień dziełem tak zajmującym i stymulującym intelektualnie.
Nie ma jednak prawdziwego arcydzieła sztuki, które utworzone zostałoby wyłącznie jako wyprana z emocji konstrukcja stricte umysłowa. W utworze Wildera owe „emocje” kryją się niemal wszędzie: w nietypowych relacjach pomiędzy postaciami, wykreowanym klimacie, ale też samej wizji świata filmu. Bulwar Zachodzącego Słońca, przy całym swym krytycznym podejściu do hollywoodzkich realiów, to, o paradoksie, obraz, który, w moim odczuciu, jak żaden inny wyraża magię kina. Wszystko tu jest prawdziwe: historie przedstawionych osób stanowią przecież odbicie ich rzeczywistego przebiegu: odbicie tak dokładne, że niemal krystalicznie czyste. Nie sprowadza się ono wszak jedynie do „podobieństwa” do rzeczywistości: w filmie Wildera wędrujemy po prawdziwym studiu Paramount w jego ówczesnym stanie, rola Maxa jet dla Ericha von Stroheima wiernym odzwierciedleniem jego własnej kariery filmowej jako artysty niegdyś wielkiego, a obecnie – podobnie jak Norma – podupadłego i zapomnianego, gdy zaś bohaterka odwiedza sławnego twórcę wczesnych kinowych superprodukcji – Cecila B. deMille’a na planie, kręcącego film, okazuje się, że to prawdziwy Cecil B. deMille, kręcący prawdziwy film (Samson i Delilah).
Dbałość o realizm, determinacja, jaką reżyser wykazał się, walcząc o dostęp do możliwie jak największej liczby osób i miejsc związanych z ówczesnym kinem, opłaciła się. Jego dzieło nie tyle opisuje rzeczywistość filmowego świata czasów Złotej Ery Hollywood, nie tyle nawet ją odzwierciedla, co przenosi nas w nią, sprawia, że znajdujemy się w samym jej środku, z całą jej wyjątkowością i odmiennością od realiów nam znanych.
Choć fabuła utworu znajduje swe rozwiązanie jako intryga melodramatyczno – kryminalna, obejmująca również inną ważną postać – Betty Schaefer (graną przez Nancy Olsson), uroczej pracownicy studia Paramount, nie ulega wątpliwości, że obraz Billy’ego Wildera jest przede wszystkim historią Normy Desmond, jej relacji z mężczyznami, ze światem, wreszcie – z samą sobą. Wczesne sceny dialogowe pomiędzy nią a Joe, jej codzienność i styl życia, ale również późniejsza wizyta na planie u Cecila deMille’a wyjaśniają, poniekąd, przyczyny jej zawodowej porażki – ukazują bowiem, jak daleko świat filmowy Normie „uciekł”, jak bardzo owa rzeczywistość, której niegdyś była integralną częścią, teraz się od niej oddaliła. Przemowy bohaterki na temat wyższości kina niemego nad dźwiękowym, jej romantyczna i natchniona wizja tej dziedziny sztuki, nie licują z realiami panującymi w odmienionym świecie filmu – realiami do bólu pragmatycznymi. Nie ulega wątpliwości, że Norma stała się ofiarą zmian w kinowej rzeczywistości, ale także – ofiarą zmian w świecie w ogóle. To samo środowisko, które najpierw wyniosło ją na piedestał, potem wykorzystało ją, wyniszczyło, by ostatecznie ją odrzucić. Wczesne, posiadające niemały potencjał komiczny, ukazują z całą dobitnością bezduszność ówczesnych (choć i z dzisiejszymi, jak się domyślamy, mogą mieć całkiem sporo wspólnego…) hollywoodzkich standardów, świata, w którym, zdesperowani, zgorzkniali scenarzyści wiodą z cynicznymi producentami i agentami dysputy o pieniądzach, które można zarobić, schematach fabularnych, które należy powielić, by je zarobić, o wielu różnych kwestiach – lecz na pewno nie o sztuce. Na ich tle, zachowanie Normy, nawet, jeśli ekscentryczne i oderwane od rzeczywistości, jawi się jako postawa prawdziwej artystki, nieskorej do kompromisów, gotowej poświęcić wszystko dla realizacji tylko swojego marzenia, tylko swojej wizji.
Los Normy, Audrey i dziesiątek innych ludzi filmu dawnych lat, należących do pierwszej generacji gwiazd kina, zagubionych pośród meandrów świata rodzących się wówczas nowoczesnych mediów oraz masowej sławy, poprzednim pokoleniom w zasadzie nieznanej, wydawał się, już u swych początków, zmierzać w stronę naznaczonego tragizmem końca. Tragizm ów wyraża finał filmu Wildera – i czyni to w możliwie najbardziej niezwykły sposób, jaki można to sobie wyobrazić. To realizacja odwiecznego marzenia Normy Desmond, realizacja gorzka, ironiczna, a przecież wypełniona trudną do uchwycenia w słowach magią. Raz jeszcze bohaterka staje przed kamerami, w blasku fleszy, raz jeszcze wszyscy wokół nieruchomieją, wpatrzeni tylko w jej oblicze. Tak, niewątpliwie, straciła już całkiem kontakt z rzeczywistością, lecz czy można pozostać obojętnym wobec jej pragnień? Historia kina na zawsze zapamięta jej ostatnie słowa, nie mniej niezwykłe jest jednak to, co mówi chwilę wcześniej. „Nie ma nic innego. Tylko my, kamery i ci cudowni ludzie, tam, w ciemnościach.” Słowa te to nie tylko świadectwo literackiego kunsztu scenarzystów, nie tylko pomagają one budować klimat tej niezapomnianej sceny, lecz również podkreślają wyjątkowy emocjonalny związek, jaki artystka posiadała ze swoją publicznością. We wcześniejszych dialogach Joe z pracownikami studia dostrzegamy skrajnie przedmiotowe traktowanie miłośników kina – wyłącznie jako dostarczycieli pieniędzy. Bez swej publiczności – tej realnej i tej wyimaginowanej – Norma nie istnieje, gdyż to, co tak bardzo pokochała, opiera się na interakcji z tymi, którzy ją podziwiają. To właśnie owa, tak wytrwale pielęgnowana przez Maxa, iluzja tłumów fanów, które „nie mogą wybaczyć jej zejścia ze sceny” utrzymuje ją jeszcze przy życiu.
Mawia się czasem, niebezpodstawnie zresztą, że kino autotematyczne, „filmy o filmach” dystansują od siebie publiczność, gdyż pozostają tworem oddalonym od jej świata, podarunkiem od artystycznej elity dla niej samej. Bulwarowi udaje się jednak przekroczyć i tę granicę, pozostaje bowiem wierny fundamentalnym dla każdego człowieka problemom. W historii Normy Desmond przejrzeć może się nie tylko niespełniony lub zapomniany artysta, ale również zwykły człowiek, każdy z nas. Któż bowiem nie czuł się, choć przez krótką chwilę swojego życia tak, jak ona – doceniany, podziwiany, kochany – i któż, za wszelką cenę, wbrew wszelkiej logice i wszelkiemu prawdopodobieństwu, nie próbował za wszelką cenę do owej chwili powrócić?
W STRONĘ ZACHODZĄCEGO SŁOŃCA
Popularna mądrość głosi, iż sława niezasłużona przemija szybko i nie pozostawia po sobie śladu; sława oparta na realnych osiągnięciach, zaś, trwa mimo upływu czasu, gdyż osoba, która zapracowała na nią owymi osiągnięciami, na stałe zapisała się w świadomości innych. Audrey Munson i Norma Desmond, jednak, odchodziły w odrzuceniu i kompletnym zapomnieniu, nie mogąc liczyć na to, że wspomni o nich choćby jedna osoba. Sławę ich, zaś, trudno byłoby określić mianem niezasłużonej: osiągnęły w swych dziedzinach sztuki bardzo wiele, już za życia wizerunki ich unieśmiertelniono na taśmie filmowej, na malarskim płótnie oraz w marmurze i brązie. Czym zapracowały sobie na to, by publiczność, która wyniosła je na piedestał, ostatecznie odrzuciła je aż tak bardzo? Można to, oczywiście, do pewnego stopnia, tłumaczyć różnymi pragmatycznymi względami: niefortunnym przebiegiem ich karier, nawiązywaniem kontaktów (i wchodzeniem w konflikt) z niewłaściwymi osobami, zbytnią brawurą, czy nieumiejętnością dostosowania się do panujących warunków. Można, tak, lecz czy wyjaśniają one w pełni losy obydwu kobiet, wraz z ich tragicznym końcem? Czy wyjaśniają lata długiego obumierania za życia, w całkowitej niemal samotności, czy wyjaśniają śmierć w odosobnieniu, bezimienny grób? Los ten dotyczył Audrey, Normy i dziesiątek, setek wybitnych artystów, naukowców, sportowców, niegdyś wielbionych przez tłumy, a potem – odrzuconych i zepchniętych na boczny tor. Skąd bierze się w ludziach owa zadziwiająca umiejętność – tak łatwego zapominania o tym, co niegdyś uznawali za wartościowe, co budziło w nich podziw i o tych, którzy go wywoływali? Czymże jest ów cud niepamięci? Czyż nie dotyczy on nie tylko ludzi sławnych i docenianych, ale też naszych własnych bliskich, najpierw stanowiących samo jądro naszego istnienia, potem zaś wyrzuconych poza jego margines?
W obliczu załamania swej artystycznej drogi, w serii artykułów napisanych dla lokalnej gazety, Audrey zapisywała swe, najczęściej niezbyt radosne, refleksje: „Zastanawiam się, jak wielu z moich czytelników stanęło kiedyś przed wspaniałą rzeźbą lub obrazem, przedstawiającym młodą dziewczynę, z jej nagością, która zamiast umniejszać jej czystości i skromności, uwydatnia je i zadało sobie pytanie: Gdzież jest teraz ta dziewczyna, ta, która kiedyś była taka piękna? Cóż było jej nagrodą? Czy żyje w szczęściu i dostatku, czy może w smutku i osamotnieniu (…) jedynie ze wspomnieniami tego, co już przeminęło?”.
W roku 2016, rodzina, dla której Audrey długo stanowiła temat tabu, postawiła jej, w dwadzieścia lat po śmierci, niewielki nagrobek oznaczony jej nazwiskiem. Od tamtej pory, powstały również dwie książki biograficzne, krótkometrażowy film dokumentalny oraz nieliczne artykuły jej poświęcone. Owej gorzkiej, bolesnej odpowiedzi, jaką na swe pytanie otrzymała za życia, nic już jednak nie zmieni.