Tumblr Instagram Facebook Twitter
NAJNOWSZE LOSOWE
STREFA VHS

Niedocenione ’70 - Patryk Karwowski

Rok 1970 przyniósł kinu Złoto dla zuchwałych, Altman nakręcił MASH, Jodorowsky rozwalił system Kretem, Argento swoim Ptakiem o kryształowym upierzeniu otworzył tamę i wezbrał żółty prawdziwie już rwący nurt, Bertolucci stworzył Konformistę, który po dziś dzień budzi zachwyt. Tych uznanych, kultowych, takich, które po dziś dzień się analizuje, ogląda na filmowych przeglądach albo można na nie trafić w telewizji jest wiele z 1970 roku. Ja wybrałem jednak trzy, o których wspomina się rzadziej. To moja trójka niedocenionych z 1970 roku.

Pasażer w deszczu (1970), reż René Clément

Cytat z z powieści Lewisa Carrolla Alicja w krainie czarów w prologu tej niedocenionej perły francuskiej kinematografii może, a nawet powinien nam dużo powiedzieć o głównej bohaterce. To kobieta skonfrontowana z dziwnymi, niecodziennymi wydarzeniami. Jest zagubiona, niepewna swojego miejsca na świecie. Ma męża, który pracuje jako pilot samolotów pasażerskich i całe dnie, tygodnie spędza sama w wielkim domu na francuskiej prowincji, w miejscowości, którą poza sezonem letnim mało kto odwiedza.

Otwarcie z Pasażera w deszczu, filmu René Clémenta należy do tych z rodzaju wyjątkowo lirycznych, tajemniczych i jednocześnie niezwykle mrocznych. Oto, Mélancolie “Mellie” Mau (cudowna w tej roli Marlène Jobert) widzi przez okno podjeżdżający na przystanek autobus. To jesienne przedpołudnie, powszedni dzień, obficie pada deszcz. Autobus odjeżdża, na przystanku zostaje jeden mężczyzna w prochowcu. “Ktoś wysiadł”, mówi Mélancolie. “To niemożliwe”, stwierdza matka, “tutaj nikt nie przyjeżdża”. “Widocznie przybył z deszczem”, odpowiada melancholijnie córka. Taka właśnie jest. Ze swoją delikatną naturą nie jest przygotowana na to, co nastąpi jeszcze tego samego wieczoru. Mężczyzna z czerwoną torbą pod pachą chce zrobić naszej delikatnej Mélancolie krzywdę. W okolicy, już następnego dnia, pojawia się tajemniczy Harry Dobbs (Charles Bronson), który zdaje się wiedzieć o sprawie wyjątkowo dużo. Próbuje wymusić w delikatny sposób zeznania, chce, żeby kobieta opowiedziała ze szczegółami wydarzenia. Ta ani myśli to zrobić i jej wersja nie pokrywa się z tą, której życzyłby sobie Dobbs. Wychodzą na jaw nowe fakty. Nagle ta dziwna sytuacja przybiera jeszcze bardziej osobliwe barwy. Do sprawy włącza się policja, a sielankowe życie Mélancolie nie było usłane, jak się okazuje, różami. Za uszami sporo miał mąż, a do świadomości bohaterki co rusz wracają niezatarte wciąż traumatyczne wspomnienia z przeszłości.

Przy klimatycznych zdjęciach Andréasa Windinga i nastrojowej muzyce Francisa Laiego (kompozytor w tym samym roku stworzył partytury do swojego największego komercyjnego sukcesu Love story) towarzyszymy jednemu z dziwniejszych filmowych dekady. Ani to śledztwo, ani romans, a jednak emocje są tu ogromne. Dobbs jest z jednej strony bardzo szarmancki i sympatyczny, z drugiej nie jest skory do zdrady swojego stanowiska. Nachodzi, szpieguje, naciska bezpośrednio i pośrednio piękną Melancholię. To z jednej strony thriller, z drugiej dramat o kobiecie, która chciałby zapomnieć o krzywdzie i pójść dalej. Miota się w swoim położeniu, dowiaduje się, że otoczenie zbudowane z bezpiecznych obrazków, było tylko iluzją prawdziwego życia, bo była ciągle manipulowana, przestawiana z kąta w kąt.

Pasażera w deszczu z 1970 roku ogląda się jak najlepsze neo-noirowe filmidło. Ma w sobie coś z późniejszych filmów braci Coehn, niesie w sobie pewien dziwny i nieokiełznany drapieżny posmak niebezpieczeństwa. Mélancolie uwikłana zostaje w sprawy, które ją przerastają, wchodzi jedną nogą w gniazdo os, na szczęście Harry Dobbs jest ciągle na swoim miejscu. Gotowy by obronić, ale wciąż, niezmiennie, świdrować dziurę w brzuchu o pasażera w deszczu. Doceniony zdobył nagrodę Złotego Globu dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego, ale dzisiaj, gdy wciąż przebieramy w filmografii Charlesa Bronsona, ten tytuł jest najczęściej pomijany. Z krótkich opisów można wnioskować, że to mariaż kina obyczajowego z dramatem sensacyjnym. Utwór Clémenta jest jednak czymś więcej. Doskonale zagranym thrillerem, który ewoluuje wraz z kolejnymi wydarzeniami. Niebywałe bowiem, jak ten film zmienia płynnie konwencje. Zaczyna się w momencie, gdzie większość filmów się kończy. Z thrillera na krótko staje się kinem zemsty, by przywdziać szaty dramatu, love story, a ostatecznie jest pięknym filmem o sztuce zapominania.

Joe (1970), reż. John G. Avildsen

Niewiele jest filmów w historii kina, które potrafią tak igrać z nastrojami widzów, a Joe, zapomniana perła amerykańskiej kinematografii, bezpośredni konkurent dla Taksówkarza od początku nie jest tym, czym w finale okazuje się być.

John G. Avildsen, który w 1976 roku jako reżyser na zawsze wpisał się w panteon zasłużonych swoim filmem Rocky (uznanym wszędzie przez wszystkich), a w latach 80. wykroił kawałek ejtisowego serduszka obrazem Karate Kid, w 1970 roku nakręcił film Joe. Joe to imię postaci, która wszak nie pojawia się na ekranie za prędko. Reżyser daje czas, tworzy podłoże, by widz mógł nasiąknąć atmosferą, poczuć nastrój ulicy i zrozumieć stan ludzkiej kondycji z przełomu lat 60. i 70.. Nie da się bowiem ukryć, że Joe to niemal odpowiednik Travisa Bickle’a, ale z rodzaju bardziej wygadanych. Wydaje się też, że być może przez to (teoretycznie) jest mniej niebezpieczny. Bickle był w ukryciu, nie wychylał się, pogłębiał się w swoich paranoicznych stanach, a Joe jest tym krzykaczem, który wprost rzuca na lewo i prawo inwektywy nie zważając gdzie jest i kto go słucha. Tak go właśnie poznajemy, w barze, gdy po kolejnym drinku wyrzuca z siebie wszystko to, co Bickle wygłaszał w myślach jeżdżąc taksówką. Dostaje się każdemu rodzajowi “odszczepieńca” jak zwykł Joe mówić: narkomanom, hippisom, Afroamerykanom, Azjatom.

Jest weteranem, a powrót do kraju bardzo go rozczarował. Ma kiepską pracę, dzieci, których nigdy nie zobaczymy na ekranie, bo te ojca nie chcą widzieć. W tym obrażaniu i grożeniu jest trochę śmieszny i tak, jako widzowie, go traktujemy. Jak niegroźnego klauna, z którym nie mielibyśmy przyjemności wejść w konfrontacje, ale też jesteśmy przeświadczeni o tym, że to mężczyzna, który potrafi tylko szczekać.

Konstrukcja filmu Johna G. Avildsena jest o tyle oryginalna, że kluczową postacią Joe nie zostaje od razu, bo to przecież historia dziewczyny (ekranowy debiut Susan Sarandon), która żyje na kilku metrach z chłopakiem dilerem i opowieść o jej ojcu Billu Comptonie (Dennis Patrick), ułożonym mężczyźnie z wyższych sfer, który z przemocą nigdy nie miał do czynienia. Zawsze był daleko od córki, ale gdy ta stacza się w nałóg, bierze w złości i w afekcie sprawy w swoje ręce. Nieopatrznie chwali się tym incydentem w barze nieznajomemu. To nasz Joe, który jest wręcz wniebowzięty tym, że ktoś wziął “sprawy w swoje ręce”. Zaprzyjaźniają się – robol z fabryki z mężczyzną z wyższej klasy. Joe przelewa swoje frustracje, wchodzi w życie Comptona coraz głębiej, pomaga mu szukać córki, gdy ta sama opuszcza szpital.

W przypadku obrazu Johna G. Avildsena trzeba nadmienić, że “niedoceniony” to przede wszystkim “zapomniany”, bo oddając ówczesnej recepcji widzów i krytyków, trzeba napisać, że z budżetem 100.000 dolarów film przyniósł prawie 20 milionów dolarów zysku. To bardzo dużo, ale jednak dzisiaj o Joe mówi i pisze się mało. W kategorii filmów o podobnej tematyce, Taksówkarz Martina Scorsese z pewnością przyćmił film Avildsena, a jednak oba są równie mocne i bezkompromisowe. Joe oferuje większe huśtawki nastroju, zachęca do podjęcia podobnej dyskusji na temat kroczących po ulicach “samotnych wilków” z terrorystycznymi zapędami. To, z czym jednak Joe wychodzi przed szereg innych filmów to właśnie finał. Nic w trakcie seansu nie przygotuje Was na to, co Joe z Comptonem zrobią w epilogu. To zarazem przestroga, że każdy hejt, rasistowskie zachowania, marsze narodowców, niewinne teoretycznie gesty kryją w sobie ogromny ładunek nienawiści. Być może większość tłumi agresywne odruchy wyładowując się na najbliższych. Jeden jednak Joe i dostęp do broni wystarczy, by stała się tragedia. Niezwykły film.

Monte Walsh (1970), William A. Fraker

William A. Fraker, uznany operator, nominowany sześciokrotnie do Oscara w kategorii najlepszych zdjęcia nakręcił w swojej reżyserskiej karierze trzy pełnometrażowe filmy. Debiutem był Monte Walsh, western o przemijaniu, schyłku ery kowbojów i momencie, gdy trzeba przewartościować swoje życie i wcześniejsze wybory.

Dwójka przyjaciół Monte Walsh i Chet Rollins chyba zaczynają powoli zdawać sobie sprawę, że ich wyuczone zawody, które wiązały się głównie z pracami na farmach, odchodzą do lamusa. Zaczyna brakować pracy, nie trzeba już spędzać bydła i ujeżdżać koni. To etap, gdy farmerzy odgradzają się zasiekami, tworzą własność. “Z upływem czasu, wszyscy łapiemy się tego co nam los szykuje” mówi w pewnym momencie Monte. To nie jedyne gorzkie słowa, które padają w tym filmie. Liryczny, wypełniony niemal smutną poezją o zachodzącym słońcu jest wszystkim czego oczekuje się od kina refleksyjnego. Jednak William A. Fraker kręcąc swój reżyserski debiut na podstawie powieści Jacka Schaefera nie opowiada tylko o strudzonych życiem bohaterach z prerii. Monte Walsh będzie musiał raz jeszcze dobyć colta, tak, aby dać nam do zrozumienia (pewnie też trochę sobie), że skończył się definitywnie czas napadów na banki, rozbojów z rewolwerami, gwałtu i przemocy, który najczęściej kojarzymy z Dzikim Zachodem. To nie tylko przejmujący dramat o mężczyźnie, który patrząc w oczy swojej starej kochanki wie, że mógł inaczej rozegrać karty, ale też gorzki obraz o przyjaźni i właśnie miłości. Można wiele ciepłych słów pisać pod adresem reżyserii Frakera, który w tak wrażliwy sposób podszedł do literackiego pierwowzoru. Jednak najwyższe uznanie należy się starym aktorskim wygom. Wszyscy znamy aktorskie emploi Lee Marvina i Jacka Palance’a. Niejednokrotnie ekranowi twardziele, tutaj ściągnęli znane wszystkim szaty i pokazali się od innej strony. Tu wciąż widać na ich twarzach wszystkie wielkie historie z Dzikiego Zachodu, ale również pewną tęsknotę, ostatecznie żal i zrozumienie. To potrafi wzruszyć, bo przez to obraz  odbiera się niczym zmierzch wojowników. Kino o takim brzmieniu firmuje dzisiaj Tyler Sheridan i rzeczywiście można napisać, że Monte Walsh doskonale by się odnalazł w filmie Aż do piekła. Utwór z 1970 roku to dzisiaj perła westernu. Bardzo dobrze napisany, z garścią smutnych przemyśleń, ze wspaniałą piosenką The Good Times Are Coming Cass Elliot, która mimo wszystko daje nadzieję, że i starzy kowboje znajdą dla siebie miejsce w nowym świecie.