Twarz ślicznej, młodej dziewczyny spogląda na nas z nieco wyblakłej, wykonanej już dawno temu fotografii. Jej słoneczny uśmiech, jasne blond włosy czynią scenerię tego obrazu świetlistą, skutecznie opierając się ciemniejszemu, roślinnemu tłu. Uchwycona na zdjęciu chwila poprzedza w, jak się domyślamy, niedługim czasie, moment jej zaginięcia; na nim jednak, na zawsze pozostanie ona spokojna i radosna, sportretowana w chwili wątłej, ulotnej beztroski.
Pogodne, nieświadome zbliżających się wydarzeń oblicze bohaterki umieszczonego na posterach filmu zdjęcia pozostaje z widzem aż do końca seansu i na długo po jego zakończeniu. Jej historia staje się motorem napędowym fabuły dzieła, której sedno jednak znajduje się w umysłach dwóch mężczyzn: jednego, który za wszelką cenę próbuje poznać prawdę na temat jej zaginięcia i drugiego – tego, który ją porwał.
W Zniknięciu (znanym w Holandii i Francji pod o wiele lepszymi tytułami: Bez śladu oraz Człowiek, który chciał wiedzieć) w zasadzie nic nie przystaje do standardów wyznaczonych przez kanon klasycznego thrillera; przedstawiona w początkowych scenach, tuż przed wydarzeniem tytułowym sielanka pary tylko pozornie się w nie wpisuje. Porywacz, którego – ku swemu zaskoczeniu – widz poznaje nim minie pierwszych dwadzieścia pięć minut filmu, to łagodny w obejściu wykładowca chemii imieniem Raymond, wiele czasu spędzający z rodziną; mniej więcej w połowie utworu jego tożsamość staje się jasna również dla męża zaginionej – Rexa. Ten ostatni zaś, mimo upływu trzech lat od tragedii, wciąż nie może się z nią pogodzić; do tego stopnia, w istocie, iż nie jest w stanie angażować się w związek ze swoją obecną partnerką, Lineke. Ta natomiast – również wbrew naszym oczekiwaniom – nie jest o „byłą” zazdrosna, lecz po prostu zmęczona i zniechęcona marginalną rolą, jaką w swym życiu wyznacza jej mężczyzna.
Katalizatorem kluczowych wydarzeń w filmie jest telewizyjne wystąpienie Rexa, w którym nawołuje on porywacza do ujawnienia swej tożsamości. Motywacje bohatera nie są dla widza, przynajmniej na początku, w pełni klarowne. Mimo początkowej sceny kłótni pary w drogowym tunelu (fragment ten w doskonały sposób buduje napięcie), nie mamy powodu, by wątpić w szczerość uczuć pomiędzy Rexem i Saskią, zwłaszcza, gdy, tuż przed jej zniknięciem, przysięgają sobie dozgonną lojalność. W trzy lata później jednak, mężczyzna jednoznacznie stwierdza, iż nie wierzy w możliwość odnalezienia kobiety żywej. Jego bezpośrednią motywacją jest w tym momencie zatem chęć poznania prawdy za wszelką cenę – niezależnie od tego, jaka by ona nie była. Poszukiwanie Saskii przeradza się dlań w obsesję, uniemożliwiając mu normalne funkcjonowanie nie tylko w nowym związku, ale i w codziennym życiu. „Dlaczego wciąż jej pan szuka?” – pyta dziennikarz; „To mój hołd dla niej” – odpowiada Rex.
Wyjątkowa finezja scenariusza autorstwa George Sluizera (który również wyreżyserował film) oraz Tima Krabbe (na motywach powieści którego, zatytułowanej Złote jajo, omawiany obraz został oparty) polega na tym, iż wnikając głęboko w duszę głównego bohatera, pozostają intrygująco dwuznaczni w kwestii jego motywacji. Czy siła jego uczuć do Saskii tak naprawdę nigdy nie zmalała? Czy też powoduje nim już jedynie obsesja rozwiązania zagadki, która stała się jego uzależnieniem i jedynym celem w życiu? Czy w ten sposób pragnie uwolnić się od ciężaru traumy, jaki owego feralnego dnia spoczął na jego barkach? Czy jednak, tak naprawdę, wciąż bardzo tęskni za zaginioną kobietą i w głębi duszy ma nadzieję, że ona żyje? A może da się udzielić odpowiedzi twierdzącej na wszystkie te pytania jednocześnie? Będąc pod wrażeniem determinacji Rexa, Raymond spotyka się z nim, a następnie zabiera go w podróż w celu ukazania mu prawdy o tym, co naprawdę stało się z Saskią, by u jej kresu postawić mężczyznę przed dramatycznym, absurdalnym niemal wyborem. Nawet wówczas jednak ich dialog ma intrygująco ambiwalentny charakter; „A wieczna niepewność?” – pyta porywacz, widząc, że Rex chce się wycofać, „Przecież właśnie to jest najgorsze”; po dłuższej chwili wewnętrznej walki i niezdecydowania, mężczyzna odpowiada mu nie za pomocą słów, a czynu. „Zrobiłem to tylko dla niej” – mówi chwilę później; „Oczywiście” – odpowiada jego rozmówca, „Nigdy nie przestał jej pan kochać”.
Przewrotność Zniknięcia kryje się nie tylko w fabule, która tylko teoretycznie mieści się w ramach kryteriów stylistycznych thrillera (tak naprawdę znacznie poza nie wykraczając), ale również (a może przede wszystkim) w konstrukcji postaci. Żadna z nich nie przystaje do gatunkowych stereotypów: Saskia, na przykład, nie pada ofiarą Raymonda w wyniku własnej głupoty czy absurdalności swoich działań, lecz błyskotliwości mordercy i – w znacznej mierze – przypadku. Nie jest typową ofiarą psychopaty rodem ze schematycznego hollywoodzkiego filmu grozy, odznaczającą się ponadprzeciętną tępotą czy bezmyślnością, lecz zwyczajną dziewczyną, jakich spotkalibyśmy wiele, wychodząc na ulicę. Zarazem jednak, twórcy podkreślają w niej pewne cechy – pewną pochopność w działaniu, impulsywność, ekstrawertyzm – które, jak się domyślamy, mogły przyczynić się do tego, iż to właśnie ona, a nie inne kobiety, dała się zwieść porywaczowi.
Postacią, która najbardziej rozsławiła film Sluizera jest jednak Raymond Lemorne. Błyskotliwość scenariusza oraz precyzja i polot aktorskiej interpretacji Bernarda – Pierre’a Donadieu czynią z tego bohatera jednego z najoryginalniejszych psychopatów kina. Autorzy utworu zapewniają widzowi ponadprzeciętnie dokładne wejrzenie w jego osobowość i jest ono niczym dotknięcie pustki. Obserwujemy jego życie rodzinne i powierzchownie dobre relacje z córkami i żoną, stajemy się świadkami ich rozmów przy obiedzie, wspólnych chwil spędzanych w zaciszu znajdującego się w odludnym miejscu działkowego domku. Raymond wydaje się człowiekiem o spokojnym, wręcz łagodnym usposobieniu, zdolnym do okazywania troski i czułości. Pod powierzchnią tych scen wyczuwamy, jak pozorna może być sielanka rodziny i jak niewiele, w istocie, wiedzą o Raymondzie jego najbliżsi.
Równocześnie, mężczyzna przygotowuje się do porwania i uprowadzenia kobiety. Jest wytrwały i precyzyjny: odwiedza różne miejsca, obserwuje zachowania kobiet, dokonuje drobiazgowych pomiarów swojego tętna, a nawet – otumania się chloroformem, by sprawdzić długość jego działania. Wszystkie te czynności zaś wykonuje z mimiką człowieka oddającego się najzwyczajniejszym, najbardziej typowym codziennym obowiązkom (przyjrzyjcie się uważnie, choćby, jak oblicza czas, niezbędny do przewiezienia nieprzytomnej kobiety we wcześniej przygotowane miejsce). Z rozbrajającą szczerością, niemalże w tonie oczywistości oznajmia Rexowi, iż to, że jest socjopatą odkrył jeszcze w wieku nastoletnim; w dojrzałym, zaś, zdał sobie sprawę z tego, w jaki sposób może owe czynności spożytkować. Uratowanie tonącej dziewczynki, zamiast wzbudzić w nim radość i dumę, wywołało w nim niedające spokoju pytanie o możliwość uczynienia czegoś dokładnie odwrotnego. „Pomyślałem wtedy” – stwierdza w nieco bułhakowskim tonie – „Moja córka mnie podziwiała, ale ja wiedziałem, że ten czyn nie jest nic wart, skoro nie udowodniłem, że jestem zdolny do podłości… Tak, jak czerń nie może istnieć bez bieli, tak ja wyobraziłem sobie wówczas najgorszy czyn, na jaki mógłbym się zdobyć”.
Zarazem jednak portret Raymonda naznaczony jest rysem pewnej szlachetności, czy wręcz – swoistej złowieszczej wytworności. Kiedy podczas wspomnianej wspólnej podróży, zdesperowany i przerażony Rex pyta go, czy zgwałcił jego żonę, ów reaguje wyraźnie podkreślonym odruchem urażonej dumy; swój diaboliczny plan bohater traktuje jako możliwość sprawdzenia samego siebie i własnych limitów – emocjonalnych i intelektualnych. Lemorne, profesor chemii z wykształcenia, niczym współczesny, bardzo lokalny odpowiednik niesławnego doktora Mengele, zbrodnię traktuje niczym naukowy eksperyment. Stanowi ona dla niego zatem doskonałą okazję do wyciągnięcia szczegółowych wniosków, dotyczących zarówno zachowania jego ofiar, jak jego własnych metod i pomysłów.
Bardzo mocnym punktem omawianej postaci jest jej pozbawiony jakiejkolwiek hiperboli charakter. Twórcy filmowi, zwłaszcza amerykańscy, mają tendencje do przerysowywania zła; nawet najlepsze portrety filmowych psychopatów mają zazwyczaj o wiele więcej wspólnego z kreacją artystyczną niż z codziennym życiem tego typu osób. Jest tak, bowiem autorzy rzeczonych obrazów decydują się oprzeć ich siłę oddziaływania na skrajnej wyrazistości tych właśnie postaci, nadając im rys głęboko symboliczny (np. Anton Chigurh w znakomitym To nie jest kraj dla starych ludzi), surrealistyczny (John Ryder w Autostopowiczu), ideowy (John Doe w Siedem), a czasem nawet, czyniąc go dla widza wręcz atrakcyjnym (Hannibal Lecter w Milczeniu owiec). Kreacja Bernarda – Pierre’a Donadieu przypomina nam jednak, iż w rzeczywistości, ludzie tacy, jak Raymond nie mają zbyt wiele wspólnego z wysokimi artystycznymi i ideowymi konceptami. Podobnie jak rola Michaela Rookera w filmie Henry: portret seryjnego mordercy (choć czyniąc to w zupełnie inny sposób) demitologizuje ona socjopatię, udowadniając, iż motywacje dotkniętych nią ludzi bywają przerażające właśnie ze względu na swój przyziemny, niewspółmierny do wagi czynu charakter. Społeczne konwencje i przywdziewana na co dzień emocjonalna maska czynią z Lemorne’a socjalnie akceptowalnego, a nawet lubianego; pod tą powłoką, jednak, kryją się bezbrzeżne pokłady emocjonalnej i duchowej pustki.
Myliłby się jednak ten, kto, podążając za faktograficznym wydźwiękiem omawianej kreacji, zapomniałby całkowicie o jej wymiarze symbolicznym. Raymond to Mefistofeles tego utworu – nie tylko dlatego, że działa z lodowatą konsekwencją według ściśle wytyczonego planu (spójrzcie, jak reaguje na początkowy wybuch wściekłości ze strony Rexa i, w konsekwencji, bycie przez niego pobitym), ale również – ponieważ doprowadza swą ofiarę do upiornego końca, wcześniej stawiając ją przed niemal niemożliwym do dokonania wyborem.
W większości tekstów krytycznych na temat Zniknięcia oryginalna wizja socjopatii Raymonda rozpatrywana jest jako bodaj najważniejszy składnik świata przedstawionego utworu. Nie zgadzam się z tym. W samym sercu dzieła George’a Sluizera znajduje się historia Rexa, jego niepowetowana strata, jego dramat. Zaginięcie w tajemniczych okolicznościach jest w kinie wykorzystywane dość często jako punkt wyjścia szeroko zakrojonych, egzystencjalnych rozważań (np. Przygoda Antonioniego), stawiania pytań o naturę otaczającego nas świata, pomagając tworzyć klimat niesamowitości (fenomenalny Piknik pod Wiszącą Skałą Weira), ale także – realizowania konwencji kina sensacyjnego (Zaginiona dziewczyna Finchera). Zbyt rzadko natomiast, traktowane jest ono na poziomie maksymalnie jednostkowym – jako wyjątkowa w swej specyfice tragedia i niemożliwa do zrekompensowania strata dla najbliższych zaginionej osoby. Również z tego właśnie powodu, Zniknięcie to film wyjątkowy. Znaczna część filmu koncentruje się wokół postaci Rexa i tego, jak radzi sobie on z tym, co go spotkało. Scenariusz Sluizera i Krabbe nie pozostawia nam wątpliwości, iż w przeciągu owych trzech lat, mężczyzna ani na chwilę nie pogodził się ze stratą swojej ukochanej. Jego nowy związek to farsa: nawet w obecności swej aktualnej partnerki, Lineke, nie jest w stanie skoncentrować się na niczym innym, niż poszukiwania zaginionej. Na twarzy dziewczyny malują się zmęczenie i rezygnacja oraz dojmująca świadomość nieuchronności rozpadu tej relacji. „Nie wiem, czy mam ochotę zawsze podróżować w trzy osoby.” – podsumowuje z gorzką ironią w głosie kolejną porcję zwierzeń Rexa, dotyczących ewentualnego spotkania Saskii.
O ile błyskotliwy, realistyczny portret zaawansowanej socjopatii Raymonda czyni film niezwykle wyrazistym, tym, co angażuje widza emocjonalnie szczególnie mocno, jest portret relacji Rexa i Saskii – jej oraz następstw jej rozpadu. W początkowych sekwencjach Sluizer nienachalnie buduje nastrój niepokoju: niewdzięczna sytuacja, która wywołuje kłótnię pary (brak paliwa w aucie zatrzymuje ich nagle w ciemnym tunelu) kończy się szybko, ustępując miejsca wspólnej radości i związkowej sielance. W teorii jest to rozwiązanie dość typowe: wstępna chwila beztroski w thrillerach niemal zawsze zwiastuje rychłe nadejście burzy. Nawet w tym momencie jednak Zniknięcie pozostaje daleko od fabularnych klisz, co w znacznej mierze wspomaga brak jakiejkolwiek narracyjnej umowności oraz ponadprzeciętna naturalność interpretacji aktorskiej. Czujemy, w jak szczególnym momencie relacja bohaterów została przerwana; owa „szczególność” właśnie podążać będzie za Rexem już zawsze, nigdy nie dając mu spokoju. Nie istnieje żaden „odpowiedni czas” na utratę ukochanej osoby, jednak przerwanie relacji w chwili jej największego rozkwitu, nagłe, pozbawione sensu i jakiegokolwiek logicznego wyjaśnienia – to wyjątkowe okrucieństwo. Czy byliby z Saskią szczęśliwi? Jak długo przetrwałby ich związek? Czy stawiłby czoła przeciwnościom, które go czekały? Jak wiele pięknych, szczęśliwych chwil mieli jeszcze przed sobą? Wydaje się, iż zdając sobie sprawę z tego, że nigdy nie uzyska odpowiedzi na te pytania, Rex zastąpił je tą jedyną, którą miał jeszcze szansę poznać: gdzie jest Saskia i jaki spotkał ją los.
Miarą owego obsesyjnego pragnienia mężczyzny, jednak, są nie tylko jego uczucia, ale również, w nie mniejszym stopniu – jego wyrzuty sumienia. Misternie uformowana konstrukcja scenariusza uwidacznia z bezwzględną sugestywnością, jak wiele drobnych czynników musiało złożyć się na to, iż Saskia została porwana – zarówno tych, o których Rex do końca się nie dowiaduje (bo dotyczących samego Raymonda), jak i tych, o których wie aż zanadto dobrze. Nigdy nie zaginęłaby przecież, gdyby nie zignorował jej zmartwień dotyczących niskiego poziomu paliwa w aucie – wówczas nabraliby je dzień wcześniej, na zupełnie innej stacji. Nie zaginęłaby, gdyby posłuchał jej późniejszej sugestii rezygnacji z wyjazdu i powrotu do domu. Gdyby ona zgodziła się, kiedy zaproponował, że pójdzie na stację zamiast niej. Gdyby…
Finałowe sekwencje filmu osiągają potężną siłę oddziaływania, pozostając na długo w pamięci widza. Ukazana w retrospekcjach Raymonda scena porwania Saskii, rozgrywająca się w diabolicznie niespiesznym tempie, ukazuje, iż dziewczyna, zupełnie nieświadomie, wydatnie dopomogła Raymondowi w realizacji jego planu. Podobnie jak w „scenie restauracyjnej” z początku Mulholland Drive Davida Lyncha, groza sytuacji oddawana jest za pomocą paradoksalnych środków, w ramach akcji rozgrywającej się w sercu nowoczesnego, zachodniego świata, na oczach wielu postronnych ludzi, w samym środku dnia. Świadomość nieuchronności tego, co ma wkrótce nastąpić przytłacza jednak widza obydwu tych fragmentów; podobnie jak ich pozornie transparentny, „zwyczajny” charakter.
Akcja filmu znajduje swe rozwiązanie, gdy, w strugach padającego deszczu, na stacji benzynowej, na której trzy lata wcześniej zniknęła Saskia, Raymond stawia Rexa przed kuriozalnym, dramatycznym wyborem: zaryzykować życie lub nigdy nie poznać prawdy na temat zaginięcia swojej ukochanej. „To szaleństwo” – stwierdza Rex; jego wybór może, z pozoru, wydać się widzowi absurdalny. Zamiast jednak stanowić niespodziewaną słabość fabuły, staje się kolejnym naturalnym elementem jej okrutnej, bezkompromisowej logiki. Decyzja ta to akt desperacji, czyniony przez człowieka, który ma już dość życia na emocjonalnym skraju, w cieniu nieustannej niepewności i niedających spokoju wyrzutów sumienia. Zniknięcie Saskii, jak się wydaje, umieściło go tuż nad przepaścią – być może o krok zbyt blisko niej, by był w stanie się uratować. W pewnym sensie, naturalny bieg egzystencji bohatera, przerwany owego feralnego dnia w lato 1984 roku, jedynie w taki sposób mógł odnaleźć swoją kontynuację.
Najsławniejszym fragmentem utworu George’a Sluizera jest jednak jego zakończenie. Przez niektórych krytyków bywało ono określone mianem jednego najbardziej przerażających finałów w historii kina; wywołało nawet zachwyt samego Stanleya Kubricka, który uważał Zniknięcie za film o wiele lepszy od swojego Lśnienia. Jest ono skonstruowane w sposób zbliżony do fragmentów wieńczących Siedem Davida Finchera oraz Szósty zmysł M.Night Shyamalana, stanowiąc zarazem ostatni zwrot akcji, do którego fabuła, w logiczny, acz nieoczywisty sposób, dążyła od samego początku. Podobnie jak w pierwszym z nich, scenariusz sugeruje wielokrotnie, na drodze dialogów i zachowań bohaterów, iż to właśnie w ostatniej scenie dzieła wszystkie jego tajemnice zostaną rozwiązane. To intrygująca, ale także ryzykowna strategia twórcza: im wyraźniej czujemy nadejście czegoś, tym większe są nasze oczekiwania i – w przypadku ewentualnego niepowodzenia – tym większe rozczarowanie. Finał Zniknięcia jednak okazuje się godzien utworu, który wieńczy. Groza w nim wykreowana nie bazuje jednak na bezpośredniej, fizycznej brutalności, znanej z konwencjonalnych horrorów i filmów gore. Przerażenie, które wywołuje, uzyskane jest za pomocą środków o wiele bardziej wysublimowanych, a zarazem odnoszących się do fundamentalnych lęków, zakorzenionych w podświadomości każdego z nas. Los, jaki Raymond przeznaczył dla swych ofiar nie jest być może wyjątkowo oryginalny (pamiętając niektóre sposoby wykonywania kar w dawnych wiekach), lecz im dłużej myśli się o nim po zakończeniu seansu, tym mocniej ujawnia on swój upiorny charakter. Sposób filmowania tej sceny zaś, a także wyjątkowo sugestywna interpretacja Gene Bervoetsa, pozwalają nam poczuć jej grozę tak namacalnie, jak to tylko możliwe.
Pomimo zazwyczaj dość minimalistycznego tonu, utwór niepozbawiony jest wyraźnej dozy pewnego osobliwego liryzmu. We wspomnianej wcześniej, otwierającej dzieło sekwencji w tunelu, Saskia opowiada Rexowi sen, który, jak się później okazuje, stanowi swoistą poetycką ewokację ich ostatecznego losu. Muzyka w tym fragmencie jedynie podkreśla jego specyficzny, nieco odrealniony charakter. Podobną atmosferę przynoszą ze sobą niektóre sceny retrospekcji Rexa oraz ostatnie ujęcie filmu, spinające całość fabuły liryczną klamrą tuż po jej miażdżącej kulminacji.
Sluizer swobodnie miesza stylistyki i konwencje: pierwsza część utworu, skoncentrowana wokół zaginięcia Saskii i późniejszych poszukiwań Rexa, a także pogłębionej analizy postaci Raymonda, posiada oszczędny, dokumentalistyczny niemal rys (choć pojedyncze sceny, zwłaszcza poświęcone przygotowaniom tego ostatniego do porwania, wypadają niemal komediowo); kiedy jednak mężczyźni wyruszają we wspólną podróż, charakter filmu zostaje podporządkowany logice sennego koszmaru. Podobnie zmieniają się motywy muzyczne Henny’ego Vrientena, z początkowych, delikatnych i eterycznych, ewoluując w kierunku bardziej dysharmonicznych i nerwowych. Sluizer niezwykle nienachalnie, niemal bezwiednie buduje klimat rosnącego niepokoju i zagrożenia; bodaj największym atutem Zniknięcia jest jednak to, iż starając się oddziaływać na widza na wielu poziomach, realizuje swe ambicje na każdym z nich. Znajdą tu wiele dla siebie poszukujący pogłębionych i bardzo wiarygodnych portretów psychologicznych, ale również miłośnicy thrillerów, tych jednak, które mają odwagę przełamywać gatunkowe konwencje i odbiegać daleko od utartych fabularnych schematów. Film stanowi dojmujący portret dramatu człowieka żyjącego z piętnem traumy, przynosi głęboko poruszającą wizję miłości i straty, które zaś dają początek pogłębiającej się obsesji. Jego scenariusz dowodzi wiary w inteligencję widza, przynosząc przy tym trojgu głównych aktorów możliwość wykreowania ponadprzeciętnie frapujących postaci. Bernardowi – Pierre Donadieu oraz Gene Bervoetsowi, jako bohaterów złączonych motywem niepohamowanego pragnienia prowadzącego wprost do szaleństwa oraz Johannie Ter Steege, która, dysponując ograniczonym czasem ekranowym, kreuje postać pozornie zwyczajną, w praktyce, jednak – niemożliwą do zapomnienia.
Przy wszystkich tych zaletach, Zniknięcie idzie jeszcze o krok dalej, nie wahając się zadać pytania o naturę całego ludzkiego losu. Czy Saskia musiała zaginąć? Czy to właśnie było jej przeznaczone? Obydwaj mężczyźni udzieliliby zapewne przeczącej odpowiedzi na to pytanie: perfekcjonistycznemu Raymondowi, ogarniętemu żądzą eksperymentowania z granicami wolnej woli i własnej bezwzględności, niełatwo jest przyznać, jak wielką rolę w powodzeniu jego planu odegrały czynniki niezależne od jego zamysłu („Tyle przygotowań, a wszystkim rządzi przypadek… Przyznam, że to mnie smuci.”), po zachowaniu Rexa wnioskujemy zaś, iż za rzeczoną tragedię obwinia on w znacznej mierze siebie. Narracja filmu jednak niekoniecznie wydaje się z taką opinią zgodna; w niezwykle drobiazgowy sposób oddany zostaje tu incydentalny charakter sytuacji oraz obecność wszystkich drobnych czynników, które sprawiły, że to właśnie Saskia, a nie żadna inna spotkana przez Raymonda kobieta, wsiadła do jego samochodu. A może owa przypadkowość jest wyłącznie pozorna? Być może, niczym w śnie bohaterki z początku filmu, los, który ostatecznie staje się udziałem obojga, był im od początku przeznaczony?
Przybierając postać hipnotyzującego dreszczowca o nieoczywistej strukturze, Zniknięcie ewoluuje w stronę do głębi niepokojącego, egzystencjalnego dramatu, którego finałowe sekwencje, jak i dylematy, które ze sobą niesie pozostają w pamięci widza na długo. Czy nie w taki właśnie sposób opisuje się arcydzieła?
_______________________________________________________________________________
Wspomnienie owego dnia powraca w pamięci nieustannie, nie dając spokoju. W jakiś sposób (co podkreślały trailery filmu przy okazji jego premiery), my, widzowie, jesteśmy niczym Rex, niemogący pogodzić się z tym, co się stało, gotowi poszukiwać prawdy za wszelką cenę, niezależnie od tego, co może ona ze sobą przynieść. Tytułowe wydarzenie zbyt mocno na nas oddziałuje, a to, iż w ogóle miało miejsce, okazuje się zbyt trudne do zaakceptowania. Być może najdojrzalszą decyzją powziętą w omawianym filmie jest zaś to, iż ukazywane wydarzenia nigdy, ani przez moment, nie zostają dodatkowo uwydatnione, usensacyjnione, zhiperbolizowane. Świadomość tego, iż w ów piękny letni dzień, wyjeżdżając właśnie na wymarzone wakacje, Rex i Saskia rozstali się jedynie na chwilę, by nie spotkać się już nigdy, jest silniejsza i bardziej przytłaczająca od jakichkolwiek standardowych horrorystycznych tricków. Z tego powodu właśnie, bohater nigdy nie odnajdzie spokoju, nigdy nie zapomni, a żadna wiedza nie przywróci mu tego, co utracił. Przeznaczonym mu jest, najwyraźniej, aż do końca bezskutecznie poszukiwać i łudzić się, że to, co się stało, tak naprawdę nie miało miejsca – że jego ukochana już za chwilę znów z nim będzie, że zaraz znów będą razem, bo czyż mogłaby nie wrócić?
Przemysław Brudzyński