Tumblr Instagram Facebook Twitter
NAJNOWSZE LOSOWE
STREFA VHS

2001: Odyseja kosmiczna – wyprawa

2001: Odyseja Kosmiczna Stanleya Kubricka to wizualizacja odwiecznego marzenia człowieka, marzenia o przekroczeniu granic znanego mu świata oraz podboju tego, co wcześniej znajdowało się poza jego zasięgiem. Oglądając ten film domyślamy się, iż podobne odczucia musiały towarzyszyć dawnym odkrywcom – Kolumbowi, Magellanowi, Cookowi – gdy decydowali się na dobre opuścić znane im wody. W dziele Kubricka zaklęty został ten właśnie rodzaj ekscytacji dalekosiężną ideą – i zbliżony, zapewne, głód refleksji nad nią.

Premierze Odysei w kwietniu 1968 towarzyszył nastrój intensywnej, ale i niespokojnej antycypacji. Reputacja Kubricka jako czołowej postaci światowego kina była, po sukcesach Ścieżek chwałySpartakusa i Doktora Strangelove, oczywista i niepodważalna; w osławionym na długo przed pierwszymi pokazami filmie upatrywano szans na niezapomniany artystyczny spektakl, zarazem elektryzujący, jak i odmieniający duchowo. Dynamicznie rozwijający się amerykański program podboju kosmosu (pierwsze lądowanie człowieka na Księżycu miało miejsce zaledwie rok później) jedynie wydatnie zwiększał i tak już bardzo wysokie oczekiwania. Wielu wyszło jednak z kina rozczarowanych. Film wydawał się zbyt niekonkretny w treści i przekombinowany w formie, dla niektórych również nazbyt „natchniony” (Kubrick określał takich krytyków „dogmatycznie ateistycznymi” i „przyziemnymi”); niekonwencjonalne podejście twórcze reżysera poczytywane było za zapędy artystowskie, mające maskować to, iż sławny twórca nie ma tym razem tak naprawdę zbyt wiele do powiedzenia. I choć przez pięćdziesiąt jeden lat swego ekranowego istnienia Odyseja zdążyła dorobić się niemal nienaruszalnego statusu arcydzieła, dla wielu zarzuty te pozostały wciąż aktualne.

Niezaprzeczalnym faktem jest, iż film Kubricka nie bazuje na konwencjonalnie rozumianej fabule, która od punktu do punktu prowadziłaby odbiorcę ku logicznie wynikającemu z całości zakończeniu. To raczej strzępki wydarzeń, połączone wspólnym motywem przewodnim (monolit niewiadomego pochodzenia), ukazane za pomocą fragmentarycznej narracji. Zostaje ona podzielona na cztery wyraziste segmenty, lecz artysta nie boi się zatrzymywać jej toku, by skupić się na elementach pozornie dla niej nieistotnych. Daleko stąd od typowego kina science fiction, bazującego na poukładanej, wartkiej akcji, blisko natomiast do eksperymentów z formą, na jakie czasem zdobywają się giganci kina lirycznego i metafizycznego – jak choćby Tarkowski w Zwierciadle, czy Malick w Drzewie życia (to drugie porównanie jeszcze w tym tekście powróci). Swą wizję Kubrick nakreśla często z impresyjnym zachwytem poety i wnikliwą atencją dokumentalisty, jedynie z rzadka jednak – z precyzją i konsekwencją prozaika.

Dowiadujemy się niewiele. W czasach prehistorycznych owłosieni, przypominający współczesne małpy praprzodkowie człowieka napotykają na swej drodze osobliwy monolit w kształcie pionowej bryły. Nie przypomina on żadnego elementu znanego im dotychczas świata; małpoludy dowiadują się dzięki niemu, iż możliwe jest nie tylko wykorzystywanie i niszczenie, ale także – konstruowanie i tworzenie. Ów pierwszy, symboliczny krok w cywilizacyjnym rozwoju nigdy nie przeradza się na oczach widza w kolejny: w następnym, osławionym kadrze rzucona w górę przez małpoluda kość ustępuje miejsca statkowi kosmicznemu. Narracja tej odsłony dzieła szczególnie mocno odbiega od standardów współczesnego kina, z jego poukładaną, przewidywalną koncepcją fabuły i bohatera: rozumiemy, co prawda, podstawowy zawarty tu dylemat (budząca wątpliwości naukowców sytuacja na jednej z księżycowych baz i konieczność zachowania jej prawdziwej natury w tajemnicy), otrzymujemy jednak jedynie strzępy wydarzeń i urywki rozmów, a chłodny, reporterski styl ich ukazywania przez Kubricka dystansuje od nich widza, nie pozwalając mu zaangażować się emocjonalnie w opowiadaną historię. Tę część utworu wieńczy sekwencja odkrycia prawdziwej natury wspomnianego dylematu: odkopania spod zewnętrznej pokrywy Księżyca monolitu bliźniaczo podobnego do tego, który miliony lat wcześniej odnalazły małpoludy.

Odkrycie to prowadzi do kolejnego przełomowego momentu i kolejnego segmentu fabuły: misji na Jowisza. To tu napotykamy bodaj najbardziej rozpoznawalne elementy fabularne dzieła, nierozerwalnie związane z „postacią” HAL-a 9000, komputera pokładowego, podróżującego ku odległej planecie wraz z dwójką astronautów – Dave’m Bowmanem i Frankiem Poole’m (oraz piątką zahibernowanych z powodu żywieniowej oszczędności naukowców). To tu pojawia się też fundamentalny dla sztuki sci-fi motyw: maszyny na tyle inteligentnej, że aż będącej w stanie wypracować pewien rodzaj samoświadomości i reakcji uczuciowych, i wreszcie – zbuntować się przeciwko swojemu właścicielowi. W miarę upływu czasu misji, zachowanie HAL-a wywołuje coraz większe podejrzenia astronautów. Spór o usterkę jednego z modułów, z początku pozornie niewinny, ujawnia, iż komputer może celowo wprowadzać astronautów w błąd; ci zaś wyczuwają nieomylnie zbliżającą się konieczność odłączenia go od zasilania. Film ujawnia swe najdramatyczniejsze oblicze, gdy HAL najpierw odkrywa zamiary astronautów, potem doprowadza do śmierci jednego z nich (i pozostałej zahibernowanej piątki), by ostatecznie zostać w rewanżu odłączonym przez podróżującego już samotnie Bowmana. Nawet wówczas Kubrick pozostaje wierny swej strategii narracyjnej, kolejne czynności astronautów prezentując z wielkim pietyzmem, niemal w czasie realnym, w pozbawionym jakichkolwiek artystycznych „wzmacniaczy” (czy to wizualnych, czy też dźwiękowych), reporterskim, zdystansowanym emocjonalnie stylu (dotyczy to nawet kluczowej sekwencji odłączania błagającej o darowanie życia maszyny).

Taka metoda twórcza z pewnością zniechęci niejednego współczesnego widza obrazu: z jednej strony akcja posuwa się naprzód w żółwim niemal tempie, z drugiej – narracja Kubricka i konstrukcja postaci nie pozwalają nam się choć na milimetr zbliżyć emocjonalnie do któregokolwiek z bohaterów. Ta sfera dzieła budzi największe wątpliwości: czy jednym z niezbywalnych fundamentów sztuki nie jest bowiem współodczuwanie odbiorcy utworu z jego bohaterem, a dzięki temu odkrywanie prawdy na temat własnych uczuć? Paradoks 2001 polega jednak na tym, iż mimo, że jego bohaterowie jako ludzie pozostają dla nas odlegli i nieosiągalni (nawet śmierć astronautów nie wywołuje w widzu większych emocji), stanowi on dzieło fundamentalnie humanistyczne, starające się w jak najszerszy sposób opisać kondycję ludzką. Metoda Kubricka może wydawać się kontrowersyjna, czy wręcz odpychająca, okazuje się jednak najsłuszniejszą: bardziej rozbudowane i psychologicznie bogatsze portrety bohaterów mogłyby uczynić Odyseję powierzchownie bardziej wciągającą, ale najprawdopodobniej zubożyłyby unikatowy wydźwięk ideowy utworu.

Sedno owego wydźwięku ujawnia się w pełni w ostatniej odsłonie filmu. Nieprzypadkowo, ta faza wyprawy jest już udziałem tylko jednego człowieka. Dave Bowman odbywa tu podróż tyleż w odległe zakątki Układu Słonecznego, co w głąb samego siebie i swojej egzystencji. Sekwencja, która mogła pozostać zapamiętana jedynie jako „dziecko swoich czasów” (obraz został nakręcony w szczytowym okresie popularności ideologii hipisowskiej i pierwsza faza rzeczonej podróży mocno przywodzi na myśl popularną wówczas, psychodeliczną stylistykę), ujawnia głęboko filozoficzne spojrzenie Kubricka na kondycję ludzką. Przebywając niezliczone mile przestrzeni, docierając wreszcie w okolice celu misji – Jowisza – Bowman spotyka samego siebie w kolejnych wcieleniach, które ujawniają przemijanie kolejnych dekad jego życia. Wizja starca na łożu śmierci przeistacza się w wizję wciąż nienarodzonego płodu. Koniec łączy się z początkiem, krąg czasu, niczym ciało staroegipskiego węża Uroborosa, zamyka się i dopełnia.

Wspomniałem wcześniej o pewnych cechach wspólnych, łączących Kubrickowską Odyseję z młodszym o czterdzieści cztery lata Drzewem życia Malicka. Dzieła istotnie posiadają wyraziste punkty wspólne; sławny krytyk Roger Ebert twierdził nawet, iż pod względem wyrazistości i obszerności wizji filmy te nie posiadają swych odpowiedników w całej dotychczasowej historii kina. Rzeczywiście, obydwa utwory starają się znaleźć maksymalnie fundamentalny i uniwersalny punkt odniesienia dla opisania kondycji ludzkiej; dzieje życia pojedynczego człowieka stają się w nich centralnym punktem na mapie całej egzystencji. Obrazy łączy również eksperymentalny charakter narracji oraz niektóre rozwiązania formalne – sekwencja narodzin Wszechświata z Drzewa życia, choćby, wywołuje momentami wyraźne skojarzenia z finałową podróżą Dave’a Bowmana w 2001 (kluczową postacią w procesie tworzenia oprawy wizualnej obu filmów był ten sam człowiek – sławny specjalista w dziedzinie efektów specjalnych, Douglas Trumbull). W tym miejscu jednak podobieństwa się kończą; podczas gdy Kubrick z każdym kolejnym momentem swego utworu oddala się od znanego nam świata, zapuszczając się w najodleglejsze jego rejony, Malick pozostaje bliższy codzienności, zachwycony najbardziej podstawowym, pozornie zwyczajnym jej wymiarem.

W momencie swej premiery w 1968 roku Odyseja okrzyknięta została dziełem wizjonerskim nie tylko pod względem treści, ale i formy, obrazem wyznaczającym nowe standardy oprawy wizualnej w kinie. Dziś, ponad pół wieku od premiery, atuty te o wiele trudniej już docenić. W niektórych fragmentach zastosowane efekty specjalne wypadają dość archaicznie (dotyczy to szczególnie wyglądu zewnętrznego pojazdów kosmicznych), w innych, w porównaniu z obecnie wykorzystywaną w filmach technologią, rażą swym mocno umownym charakterem. To tylko jedna strona medalu; okazuje się bowiem, że mimo nieuchronnego efektu upływu czasu, dziełu Kubricka zdarza się nawet dystansować współcześniejsze, technologicznie bardziej zaawansowane obrazy dzięki swej naturalności. Wygładzony, perfekcyjny aż do bólu wygląd wielu filmów ery cyfrowej sprawia, iż wypadają one nierzadko sztucznie, niczym wizualizacja z technicznie doskonałej gry komputerowej, nie zaś – element rzeczywistości. Interior zmierzającego w stronę Jowisza statku Discovery, sfilmowany z ponadprzeciętną precyzją i dbałością o detal, staje się dla widza niemal namacalny; szczególnie silne wrażenie po dziś dzień wywołują również wizje odległych kosmicznych przestrzeni, jałowych i pogrążonych w odwiecznej ciemności. Dokumentalistyczny nierzadko styl narracyjny i sposób filmowania, zwyczajność często oderwanego od kontekstu dialogu oddala omawiane dzieło od typowej stylistyki kina s-f, zbliża zaś je do konwencji dramatu, wzmagając w widzu wrażenie podpatrywania bohaterów w ich, tak odległej od naszej, codzienności. Dzięki tym zabiegom Odyseja jest w stanie przezwyciężyć swe (nieuchronne w obliczu upływającego czasu) ograniczenia techniczne, osiągając rzadki w przypadku sztuki fantastycznonaukowej efekt namacalnego realizmu; Kubrick włożył ponadprzeciętnie wiele wysiłku w to, by uzyskać efekt pełnej wiarygodności i w dziele swym naprawdę udaje mu się przenieść nas do zupełnie innego świata, a w finale – do zupełnie innego wymiaru.

Mimo swego emocjonalnego chłodu i braku bohaterów, z którymi widz mógłby się identyfikować, 2001 pozostaje, aż do dziś, być może jedynym filmem science fiction, który w takim stopniu uwznioślił przedmiot swego zainteresowania. Niemal wszystkie ambitne artystycznie utwory tego nurtu, od Łowcy androidów, przez Kontakt, po Interstellar, korzystały z tego dziedzictwa. Kubrick nie widzi w międzygwiezdnej podróży okazji do zapewnienia publiczności płaskiej, przewidywalnej rozrywki, lecz szansę na eksplorację owych niezbadanych, dalekich przestrzeni otaczającego nas świata, by dotrzeć do źródeł prawdy o ludzkiej egzystencji. Osławiony „kosmiczny balet”, sekwencja z towarzyszeniem muzyki Johanna Straussa wyraża nic innego niż zachwyt artysty nad nowymi, nieznanymi dotąd możliwościami i perspektywami człowieka; niezapomniana czołówka natomiast (tym razem z towarzyszeniem kompozycji Richarda Straussa – Tako rzecze Zaratustra) zdaje się z pełną mocą i brawurą torować mu drogę do poznania odległych o biliony mil gwiazd. Wszystko to może się niejednemu współczesnemu widzowi filmu wydać zbyt patetyczne, pretensjonalne i przesadzone, lecz 2001 to jedno z nielicznych dzieł kina o bezwstydnie niemal nieskrępowanych ambicjach i dążeniach, przepełnione świadomością tego, iż nieprawdą jest, że wiemy już wszystko na temat otaczającego nas świata; i że do odkrycia pozostało wciąż nieskończenie wiele.