Istnieje pewna grupa filmów – objętościowo ograniczona, choć, przy tym, dość pojemna – których wartości artystycznej niemalże nie sposób ocenić. Pojęcia filmu „dobrego”, „złego”, „udanego”, czy też „nieudanego”, jak i wszystkie inne wartościujące określenia zdają się do nich jakoś osobliwie nie przystawać, tak jakby ich twórcy z premedytacją zaplanowali je jako znajdujące się poza ich zasięgiem.
Można wyróżnić pewne wyraziste cechy, które charakteryzują tego typu obrazy. Posiadają więc one jakąś fabułę (choć wysoce umowną), jakichś bohaterów, teoretycznie nawet – jakiś przekaz (acz to element najbardziej wątpliwy). Wypełnione są przy tym scenami tak absurdalnymi, groteskowymi, nielogicznymi i nierzadko wręcz intelektualnie wstydliwymi, iż żaden szanujący się miłośnik kina nie śmiałby określić ich mianem dzieł artystycznie wartościowych. Zarazem jednak, obcując z nimi, czujemy nieomylnie, że ktoś tu do nas „puszcza oko”, nawet jeśli czyni to z (na pozór) poważną miną i nawet jeśli podarowuje nam coś pod względem jakościowym fatalnego – to z pełną tego świadomością i, niejako, jedynie z nami w ten sposób igrając. O istnieniu tego typu filmów przypomniał mi podczas tegorocznych wakacji zupełnie przypadkowy seans dość zapomnianego już Road House z 1989 roku (o rozbrajającym polskim tytule Wykidajło), z Patrickiem Swayze. Kiedy film ten wkracza na terytoria zarezerwowane dla kina akcji, wypada bardziej kuriozalnie niż emocjonująco, jego fabuła jest do granic możliwości pretekstowa, a zakończenie – nużące i pozbawione pomysłu. A jednak sporo w nim jakiegoś osobliwego wdzięku, swobody i polotu, zwłaszcza w dziedzinie kreatywnego oddania atmosfery własnych czasów i wykreowanego w nim świata. Bywa zły, artystycznie naganny, a jednak nie miałbym serca jednoznacznie go skrytykować. Podobne odczucia wywołują niektóre komedie „tak głupie, że aż śmieszne”, z pierwszą Akademią Policyjną na czele. Jeśli miałbym jednak stworzyć prywatny ranking obrazów utrzymanych w takim właśnie duchu, na jego czele mógłby znaleźć się tylko jeden tytuł: Sara.
W późnych latach dziewięćdziesiątych wyjaśnianie fabuły tego utworu byłoby niemal nietaktem: to jeden z największych hitów kina roku 1997 (wśród filmów polskich lepsze statystyki frekwencyjne miał tylko Kiler). Owa fabuła nie należy wszakże do szczególnie skomplikowanych: zaczyna się kliszą z amerykańskiego kina sensacyjnego (wcześniejszy Bodyguard i późniejszy Człowiek w ogniu przychodzą na myśl jako wyraziste skojarzenia), przemyconą pod postacią niegdyś znakomitego, a dziś zdegenerowanego komandosa Leona, który otrzymuje od losu jeszcze jedną szansę na zrehabilitowanie się i powrót do normalnego życia, kończy zaś… kolejną kliszą z amerykańskiego kina sensacyjnego, tym razem pod postacią dzieła zniszczenia dokonanego w odpowiednio efektowny (czy, tutaj, raczej efekciarski) sposób przez głównego bohatera. Przestrzeń „pomiędzy” wypełnia zaś romans Leona z córką bossa mafii Sarą, którego ewolucja, cóż, również nie należy do najbardziej zaskakujących. W telegraficznym skrócie więc, bohaterowie przebywają drogę od wzajemnej niechęci, przez fascynację, namiętność, seks oraz skrupulatne ukrywanie wszystkiego w tajemnicy, aż po niefortunne ujawnienie jej i popadnięcie w kłopoty.
Mimo obecności w obsadzie bardzo doświadczonych, renomowanych aktorów (przede wszystkim Bogusław Linda jako Leon oraz Marek Perepeczko jako Józef, ojciec Sary), główną gwiazdą widowiska staje się jego niepełnoletnia jeszcze, bohaterka tytułowa. Scenariusz Macieja Ślesickiego czyni ją centralnym punktem całej fabuły, wyodrębnia ją spośród wszystkich kreacji utworu do tego stopnia, iż w przypadku jej niepowodzenia, siła oddziaływania filmu zmalałaby niemal do zera. Tak się jednak nie dzieje.
Podczas sławnego, owianego mgłą kontrowersji castingu (wiele niepełnoletnich kandydatek do bardzo wyzwolonej obyczajowo roli) udało się twórcom wyłonić, w osobie debiutującej na dużym ekranie Agnieszki Włodarczyk, idealną odtwórczynię roli Sary. Aktorka nie objawiła tu talentu na miarę nowej Meryl Streep czy Liv Ullmann, nie jest to jednak słabością jej kreacji – w ramach wymagań tej niełatwej, zwłaszcza jak na premierową, roli, zachowuje się i wygląda ona bowiem dokładnie tak, jak powinna. Jest po dziewczęcemu subtelna i po kobiecemu zmysłowa, zarazem niewinna i charakterna, bezbronna i sprytna. Choć młoda i niedoświadczona, zna wiele kobiecych sposobów na ujarzmienie nawet najbardziej (pozornie) nieczułego twardziela. Zniewala delikatnym głosem i figlarnym spojrzeniem, rzuca na kolana niebanalną urodą i pięknym ciałem. No i, rzecz jasna, jest – odpowiednio często – naga.
Główna trudność rzeczonej roli kryje się jednak zupełnie gdzie indziej. Bohaterka tytułowa, bowiem – podobnie jak większość postaci w filmie Ślesickiego – stanowi ucieleśnienie pewnego archetypu. Odwołuje się on, rzecz jasna, do bardzo stereotypowo rozumianych ról płciowych… Zresztą, do diabła z archetypami i rolami płciowymi! Sara to po prostu dziewczyna wyjęta niemal wprost z bezwstydnie nieskrępowanych męskich marzeń. Jest to więc kreacja niemal rodem z wyobraźni nadobnego pana w średnim wieku, któremu takiej właśnie frywolnej, młodzieńczej kobiecości coraz bardziej zaczyna brakować; ale także i owego znacznie starszego, z rozrzewnieniem wspominającego cudowne beztroskie czasy, gdy dziewczyny, takie, jak Sara, zdawały się otaczać go ze wszystkich stron; i wreszcie młodego chłopaka, nastolatka, dla którego bohaterka Agnieszki Włodarczyk stanowi niemal ucieleśnienie ideału kobiecości, jeszcze wciąż nie w pełni dojrzałej i bliskiej, ale już fascynująco niedostępnej (do tej ostatniej grupy i ja sam, w czasach kinowego debiutu tego filmu, należałem). To kreacja rodem z wyobraźni… cóż, potencjalnie, w zasadzie każdego mężczyzny.
Zgoła inną kwestią jest jednakże to, jak wiele ów portret ma wspólnego z rzeczywistością. W miarę rozwoju fabuły Sara przechodzi bowiem osobliwą ewolucję: od pogardy i irytacji w związku z zatrudnieniem dla niej nowego „goryla” w osobie Leona, przez zauroczenie i fascynację nim (wyrażane w częstych deklaracjach typu „kocham cię”, „urodzę ci dzieci”), aż po nagłą eksplozję nieco groteskowej i mało wiarygodnej dojrzałości („Kocham cię, ale nie chcę, żeby moje dziecko miało takiego ojca”) oraz, oczywiście, ostateczny powrót do swojego ukochanego. Sara ujawnia przy tym prawdopodobnie wszystkie potencjalnie atrakcyjne dla prawdopodobnego odbiorcy filmu cechy, jakimi scenarzyści mogli ją obdarzyć. Jest więc zarazem romantyczna i pragmatyczna, naiwna i cyniczna, infantylność miesza się w niej z dojrzałością, zaradność z bezradnością. Posiada wyraziste cechy charakterystyczne dla typowej nastolatki (no, przynajmniej takiej z lat dziewięćdziesiątych), ale i bywa uderzająco odmienna od ludzi w swoim wieku. Ma coś z małej dziewczynki, ale i z bohaterki Lolity Nabokova, bywa marzycielską romantyczką, seksowną kusicielką, zaangażowaną przyszłą matką, rozkapryszoną nastoletnią pannicą, dramatyczną femme fatale… Jakie jest prawdopodobieństwo istnienia takiej osoby w realnym świecie? Zapewne bliskie zeru. W jakim stopniu wpływa to negatywnie na odbiór postaci i całego dzieła? Ani odrobinę.
Bo i też Ślesicki nie portretuje realnego świata, ani też wcale nie stara się udawać, że to czyni. Wkrótce po premierze, w niektórych recenzjach, określano Sarę mianem kina postmodernistycznego i taka klasyfikacja z pewnością nie jest bezzasadna. Sporo tu odwołań – czynionych wprost, bądź w bardziej zawoalowany sposób – do innych dzieł filmowych, ale i nie tylko (kiedy Leon robi sobie zdjęcia z półnagą Sarą, w bliskim tle widzimy reprodukcję legendarnego arcydzieła Edouarda Manet Śniadanie na trawie, tu wykorzystanego jako symbol odważnej, przełamującej obyczajowe tabu sztuki). Bardziej uważni dostrzegą choćby widoczny w jednej ze scen plakat promocyjny Leona zawodowca i wyraźne odniesienia do tego utworu w fabule (imię głównego bohatera, gangsterski świat, którego staje się częścią i aż nazbyt bliska relacja z niepełnoletnią, piękną podopieczną). Nie brak tu komentarzy autotematycznych, czasem doprawdy błyskotliwych: ot, choćby w kreacji Marka Perepeczki, który najpierw z dużym polotem stylizuje swój sposób bycia i mówienia na klasycznego filmowego mafiosa w typie Marlona Brando z Ojca chrzestnego (oczywiście, w bardzo „lokalnym” wydaniu), potem zaś, widząc tego ostatniego na ekranie telewizora, komentuje maniery i moralność włoskiej mafii. Są również inne sceny, w których gangsterzy oglądają zagraniczne filmy o przestępczej tematyce, pojawia się sekwencja palenia w piecu książkami (m.in. Zbrodnią i karą), a także końcowa strzelanina, której timing, niektóre rozwiązania wizualne i zachowania bohatera Bogusława Lindy przywodzą na myśl analogiczną sekwencję w Psach. Ów wspomniany postmodernizm kryje się również w nieustannej zabawie konwencją, swobodnym traktowaniu zarówno formy, jak i treści, ale także w tym, iż nigdy tak naprawdę nie możemy być do końca pewni, co powinniśmy traktować poważnie, a czego – nie do końca.
Tego typu zabiegi sprawiają, iż omawiany film, w swych najbardziej błyskotliwych fragmentach, ma coś z kina Quentina Tarantino. Szczególnie efektownie wypadają ironiczne wymiany zdań pomiędzy bohaterami Lindy i Perepeczki, nadając obrazowi ton nierzadko wręcz otwarcie komediowy. „Czy ty brałeś narkotyki, kiedy byłeś dzieckiem?” – pyta Leona Józef i po chwili otrzymuje odpowiedź: „Nie, ale ciebie jeszcze wtedy nie było w mieście”. Pod koniec zaś, kiedy wzburzona Sara krzyczy do swego ojca: „Chciałeś mi zrobić krzywdę, tato! A sam mówiłeś, że krzywd wyrządzonych rodzinie się nie wybacza”, otrzymuje dobitną ripostę: „Daj spokój, córeczko. Tak mówią tylko Włosi w tandetnych filmach o mafii”. Linda i Perepeczko w błyskotliwy sposób „bawią się” swoimi rolami – ten pierwszy, igrając z wykreowanym przez siebie samego wizerunkiem archetypicznego kinowego twardziela, ten drugi – wykorzystując całą właściwą sobie swobodę i charyzmę do igrania z wizerunkiem swojej postaci. To właśnie ich aktorstwo oraz wrodzony talent Ślesickiego do konstruowania zapadających w pamięć scen (sekwencja w dyskotece, Leon jeżdżący z Sarą na rowerze), stanowią, po roli Włodarczyk – bodaj najmocniejszy punkt dzieła (pozostałe występy, na czele z tym Cezarego Pazury, są bardziej typowe i nie intrygują już tak mocno).
Zdecydowanie gorzej dzieje się natomiast, kiedy film ten uderza w poważniejsze tony. Bodaj najbardziej jaskrawym tego przykłady jest fragment, w którym, tuż po pierwszym stosunku, Leon wyjaśnia Sarze, czym jest miłość. W zamierzeniu miała być najprawdopodobniej stylowa i nadać filmowi nieco głębi, efekt jest jednak pretensjonalny i nieprzekonujący – „głębia” wynurzeń bohatera przywodzi raczej na myśl Paulo Coelho. W wersji bardziej swojskiej i nieco podchmielonej. Nie przetrwały próby czasu również sekwencje strzelanin i bijatyk, zazwyczaj zbyt długie i schematyczne, a czasem także mało realistyczne. Wkrótce po premierze, Ślesicki chwalił się, iż są one skonstruowane według najlepszych zachodnich standardów, ale zastosowane tu efekty specjalne i nachalnie używane zwolnione tempo mogły robić wrażenie tylko w latach dziewięćdziesiątych.
Sara to kino w przeważającej mierze rozrywkowe. Nawet kiedy bohaterka tytułowa odkrywa meandry ponurej przeszłości swego ukochanego, nie odczujemy tu znaczniejszej dozy realnego dramatyzmu, znanej ze sławnego, pełnometrażowego debiutu Ślesickiego – Tato (przy okazji następnych przedsięwzięć artysta skręcił w rejony już całkowicie komercyjne). Jako kino akcji obraz ten nie sprawdza się, zwłaszcza oglądany dziś, po ponad dwudziestu latach od premiery, zbyt dobrze – jest zbyt pretensjonalny, przewidywalny i efekciarski. Nadrabia te zaległości zaś jako wypełniona ciętą ironią komedia i nietypowy romans. To właśnie ów ostatni wymiar jego fabuły ujawnia także, iż twórcy mają nam jednak coś do przekazania – nawet jeśli przekaz ten jest mocno dyskusyjny i niejasny. W momencie premiery obraz wzbudzał spore kontrowersje ze względu na młody wiek głównej gwiazdy (piętnaście lat w momencie przyjęcia roli) w zestawieniu ze śmiałą obyczajowo treścią. W niektórych recenzjach pojawiały się nawet zarzuty o skłonności pedofilskie filmu – na szczęście zupełnie bezzasadne. Prawdziwy pedofil nie miałby tu czego szukać – roznegliżowane wdzięki bohaterki Agnieszki Włodarczyk, choć młodzieńcze, nie przywodzą już na myśl dziecka – w nastoletniej dziewczynie twórcy odnajdują i uwidaczniają budzącą się, zmysłową kobietę. Zarzuty o tego typu niepokojące tendencje można by wystosować do wspomnianego już Leona zawodowca, gdyby Luc Besson (nota bene, jeden z ulubionych reżyserów samego Ślesickiego) zdecydował się umieścić w nim sceny sugerujące erotyczny charakter relacji pary bohaterów. Podobne wątpliwości wzbudza też rozebrana scena zaledwie dwunastoletniej Idy Jabłońskiej w Bandycie. Sara, na szczęście, nie ma z takimi zapędami nic wspólnego.
Brak patologicznych skłonności nie zmienia jednak moralnej ambiwalencji filmu – a zwłaszcza jego głównego męskiego bohatera. Agnieszka Włodarczyk, choć obwiniała swą matkę o zachęcenie jej do udziału w zbyt emocjonalnie wymagającej, jak na jej wiek, roli, o twórcach obrazu wypowiadała się jednoznacznie pozytywnie – zwłaszcza o opiekuńczym, nieco „ojcowskim” traktowaniu przez Bogusława Lindę (co czasem można wychwycić również podczas seansu samego dzieła). Jego bohater to jednak mężczyzna o wiele bardziej etycznie wątpliwy, miotający się pomiędzy (widocznym zwłaszcza na początku) protekcjonalnym traktowaniem dziewczyny jako infantylnej nastolatki z rozbuchanymi hormonami, a (uwydatniającym się w miarę upływu czasu) beztroskim uleganiem jej powabowi. Bogusław Linda nadaje swej roli intrygująco dramatyczny wydźwięk – eksponuje emocjonalną i moralną ambiwalencję mężczyzny, jedynie z rzadka sugerując jego rosnącą bezradność wobec uroku dziewczyny, skrzętnie ukrywaną pod płaszczem chłodu i niedostępności. A może to owa „bezradność” właśnie jest kluczem do zrozumienia intencji reżysera? Choć związki z dużą różnicą wieku pomiędzy partnerami niewielu już dzisiaj dziwią, to jednoznacznie erotyczna relacja mężczyzny w średnim wieku z nastolatką wciąż zwraca uwagę i budzi liczne wątpliwości etycznej natury. A może żadna etyka nie ma tu zastosowania? Może w sytuacji takiej, w jakiej znalazł się Leon, moralność ustępuje miejsca pożądaniu i atawizmom, bo wobec siły przyciągania młodej, pięknej dziewczyny mężczyzna jest po prostu bezsilny? Zachowanie Leona, ale i postać jego ojca (skromna objętościowo, ale intrygująca rola Jarosława Brudnego) zdają się takie właśnie rozwiązanie problemu wspierać. „Dlaczego czterdziestoletni mężczyzna nie może kochać szesnastolatki?” – pyta rozgoryczona kolejną odmową Leona Sara; „A dlaczego sześćdziesięcioletni mężczyzna nie może kochać dwunastolatki?” – dorzuca przypatrujący się scenie ojciec bohatera. Dialog ma jednoznacznie komediowy charakter, ale sam bohater Jarosława Brudnego uosabia dość wyrazistą postawą etyczną i jednoznacznie liberalny stosunek do relacji damsko – męskich, pozbawiony schizofreniczności i hipokryzji światopoglądu jego syna.
Owa ambiwalencja postaci Leona widoczna jest zresztą, nawet wówczas, gdy były komandos zdecyduje się już na romans z szesnastolatką. Bo któż byłby w stanie jednoznacznie stwierdzić, jaki stosunek ma on właściwie do Sary? Czy jest ona dla niego jedynie niedojrzałym podlotkiem, infantylną młódką, która „przypadkowo” okazuje się być również pociągająca erotycznie? Czy też raczej osobą delikatną, naiwną i niewinną, którą należy się przede wszystkim zaopiekować? A może kimś więcej – obiektem rzeczywistej, pogłębiającej się z czasem fascynacji, materiałem na realną życiową partnerkę? W każdym razie, od samego Leona na pewno się tego nie dowiemy. On bowiem, nawet w finale opowieści, nie może się co do tego zdecydować – kiedy przychodzi, by wyzwolić ją z rąk gangu jej ojca, oznajmia wszem i wobec: „Przyszedłem po moją kobietę”, by zaraz do niej samej stwierdzić: „Kocham cię, moja mała dziewczynko!”.
Zważywszy na wszystkie powyższe czynniki, jako parę odbiera się Sarę i Leona dość dziwnie. Z oczywistych przyczyn nie mogą elektryzować widza na wzór bohaterów klasycznych hollywoodzkich romansów, ani też emanować młodzieńczym wdziękiem związku bohaterów Cameronowskiego Titanica. Nie mają też, na szczęście, emocjonalnie pogmatwanego i moralnie zbrukanego rysu bardziej odpowiadającej im pod względem proporcji wiekowych relacji bohaterów Ostatniego tanga w Paryżu. Nie można im jednak odmówić specyficznej ekranowej chemii i „dopasowania”. Ślesicki zaś, słusznie zresztą, nie nadaje ich relacji przesadnie poważnego wydźwięku, ograniczając ich aktywności jako pary do tych najbardziej użytecznych i prawdopodobnych (głównie uprawiają seks i dobrze się ze sobą bawią, czasem trochę porozmawiają, ale z tym bez przesady). Dialogi między nimi składają się głównie z krótkich, często jednozdaniowych, acz sugestywnych i zapamiętywalnych wymian. Bodaj najbardziej esencjonalna i reprezentatywna pojawia się zresztą już na początku ich relacji:
– Kobieta wie, kto jest jej mężczyzną.
– Ale ty nie jesteś kobietą.
– Ale ty zrobisz ze mnie kobietę.
Czy więc Sara to nic innego jak nieco zawoalowana zachęta dla dojrzałych mężczyzn, by porzucając zbędne moralne rozterki, radośnie folgowali swym instynktom, wdając się w romanse z nastolatkami? Taki wniosek byłby chyba nieco zbyt śmiały, nie da się jednak ukryć, że Ślesicki przygląda się swym bohaterom i ich relacji z zauważalną przychylnością i niemałą fascynacją. Ów wydźwięk podgrzewany jest przez bajkowy w swej konwencji finał (udane rozprawienie się Leona i Sary z gangiem jej ojca i początek ich wspólnej ucieczki do wymarzonej Afryki), ale również przez wspomnianą ambiwalencję postawy głównego bohatera i jego rys nakreślony w scenariuszu, z premedytacją pozbawiony jakichkolwiek „dodatkowych” etycznych dylematów (Leon jest rozwiedzionym ojcem dwójki dzieci, które jednak wychowywane są przez mieszkającą w Szwajcarii matkę).
Przede wszystkim zaś, nie należy przy omawianiu Sary przesadzać z wdawaniem się w ideowe rozważania. Wszelakie „trudne” pytania film zadaje niejako mimochodem, romans dojrzałego mężczyzny z nastolatką prezentując w konwencji odwiecznego, skrytego marzenia niejednego przedstawiciela „płci brzydkiej”. Oszczędna, niezbyt pasująca do konwencji romansu gra Bogusława Lindy i specyfika ewolucji związku Leona z Sarą sprawiają, iż przedstawiona relacja nie osiąga zmysłowej intensywności rodem z Dziewięciu i pół tygodnia. Z drugiej strony, ekranowa prezencja i uroda szesnastoletniej Agnieszki Włodarczyk, klimatyczna ścieżka dźwiękowa Marka Stefanowicza, narracyjny polot Macieja Ślesickiego, a także oryginalny i kontrowersyjny charakter przedstawionej relacji czynią z owego „miłosnego” oblicza filmu sugestywny i zapadający w pamięć fragment polskiego kina lat dziewięćdziesiątych. Seans Sary jest po tym względem doznaniem całkowicie eskapistycznym, męsko – chłopięcą fantazją na temat „zakazanego” uczucia, bez zadawania sobie przy tym niewdzięcznych pytań o jego przyszłość i szanse przetrwania.
Czy Sara to film dobry czy zły, udany, czy nieudany, jakościowy – czy zwyczajnie słaby? Czy te kategorie mają w odniesieniu do niego sens? Jeśli (zgodnie z ówczesną promocją utworu i jego najczęstszą klasyfikacją gatunkową) uznać, iż treścią omawianego obrazu są przede wszystkim sekwencje charakterystyczne dla kina sensacyjnego, to, cóż – nowej Gorączki Ślesicki zdecydowanie nie nakręcił. Nawet jeśli jest on jakościowo wyraźnie lepszy od produkcji przywołanych przeze mnie w pierwszym akapicie tekstu, to nie brakuje zarzutów, jakie można przeciwko niemu wytoczyć. Można mu zarzucić brak konsekwencji nie tylko w tonie, w jakim jest utrzymane (bo skoro w dialogach tyle ironii, a w fabule tyle umowności, to nachalne próby pozorowania emocjonalnej głębi wypadają tym bardziej nieudanie), ale także w konstrukcji bohatera (tu choćby wyjątkowo mało wiarygodna obsesja Sary na punkcie posiadania dziecka). Można by skrytykować go na wiele sposobów, ma bowiem tyle wad, ile zalet, można by, ale… po co? Bo nieodmiennie przecież czujemy, że to sam reżyser uśmiecha się do nas porozumiewawczo zza ekranu – doskonale zna i rozumie bowiem potrzeby odbiorców swojego utworu. Sara nie jest filmem ani idealnym, ani uniwersalnym, a jednak ma szansę pozostać w pamięci tych, do których jest adresowana (czyli, nie ukrywajmy – do, mimo roli Bogusława Lindy, przede wszystkim męskiej części widowni) na dłużej niż większość innych produkcji typowo rozrywkowych, bowiem jego twórcy udało się za jego pomocą zadać całkiem poważne społecznie pytania w sposób zarówno atrakcyjny, jak i nieobciążający zbytnio widza ich wagą. W samym centrum umieszcza zaś magnetyzm i seksapil swojej szesnastoletniej gwiazdy. I można się na ten fakt oburzać (tak jak czyniło to w 1997 roku wielu i wielu zapewne czyni – w pewnej mierze, słusznie – do dziś), lecz ilu, w całej szczerości, tak wówczas, jak i dziś, byłoby gotowych rzucić kamień?
Przemysław Brudzyński