Z perspektywy człowieka ukształtowanego w kręgu kultury europejskiej, Australia, wraz z Oceanią, to bodaj najbardziej oddalony od znanej nam rzeczywistości, najbardziej tajemniczy i nieoczywisty z kontynentów. Wzdłuż opasającego terytorium obszerną wstęgą, gęsto zaludnionego wybrzeża, ocean przynosi ożywczą bryzę dzikim plażom i wielkim, tłocznym aglomeracjom. Mistycyzm lądu kryje się jednak w jego wnętrzu: świat dzikiej przyrody, osobliwej i niepodobnej do tej w innych zakątkach globu, spieczone słońcem pustkowia, po części być może wciąż nietknięte ludzką stopą, zdają się kryć w sobie coś więcej niż tylko to, co zbadane i widzialne gołym okiem.
Wyrazić ową enigmatyczną naturę za pomocą słów, wydaje się niemożliwością: egzystencja tajemnicy opiera się właśnie na tym, jak niewiele da się powiedzieć na temat jej natury. Przypominam sobie jednak pewną wczesną powieść australijskiego noblisty, Patricka White’a – Voss. Jej tytułowy bohater, XIX – wieczny niemiecki podróżnik, pragnie przemierzyć Australię od jej wschodniego do zachodniego krańca. Wyprawa (podobnie jak ta Ludwiga Leichhardta, stanowiąca rzeczywistą inspirację fabularną dzieła) kończy się tragicznie: żadnego z jej uczestników nie udaje się odnaleźć. Jej bohaterowie odkrywają zaś, iż sednem ich doświadczenia nie okazały się odkrycia naukowe, lecz doznania zupełnie inne – bardziej nieoczywistej, metafizycznej natury.
Oczywistym jest jednak, iż do wyrażenia tego typu odczuć kino ma prostszą i skuteczniejszą drogę. Jeśli nasz świat kryje w sobie egzystencję zjawisk, których natura wymyka się językowemu opisowi, jedyną drogę ekspresji stanowią wówczas obraz i dźwięk. Taki właśnie kierunek obrali twórcy Pikniku pod Wiszącą Skałą z 1975 r.: w swych kluczowych fragmentach film ten zawiera minimalną liczbę kwestii mówionych, siła i wyrazistość jego wizji sprawiają jednak, że zamiast stanowić konwencjonalny seans, o którym szybko się zapomina, staje się dla widza czymś więcej – przeżyciem i doświadczeniem.
Wszystko zaczyna się i kończy o właściwym czasie i we właściwym miejscu.
Czy tak rzeczywiście jest? Czy nasza egzystencja dąży ku jakiemuś celowi, ma sens i znaczenie, które pozostają dla nas ukryte? Czy jej bieg wyznacza logika wymykająca się naszemu pojmowaniu? Czy nawet wydarzenia, które zdają nam się jedynie chaotycznym splotem przypadków, prowadzą nas do jakiegoś z góry określonego punktu w czasie i przestrzeni, w którym od początku musiały się znaleźć?
Przytoczone przeze mnie słowa wypowiada jedna z nastoletnich bohaterek Pikniku pod Wiszącą Skałą, spoglądając na świat z wysokości tytułowej formacji skalnej wzrokiem zarówno jakoś osobliwie zapamiętałym, jak i całkowicie nieobecnym. Jej koleżanka stwierdza chwilę wcześniej: „Cóż robią ci ludzie, tam w dole? (…) Zadziwiające, jak wielu z nich żyje zupełnie bez celu. Choć możliwym jest, że spełniają jakieś funkcje zupełnie nieświadomie.”. Te pojedyncze kwestie nie znajdują swojej kontynuacji ani wyjaśnienia. I, w jakiś sposób, uosabiają naturę całego filmu: fabularnie i ideowo nieprzejrzystego, a jednak, jak się wydaje, przepełnionego bardzo silnym, choć trudnym do jednoznacznego zdefiniowania przekonaniem na temat ludzkiego życia i otaczającego nas świata.
Prostota fabuły filmu, paradoksalnie, jedynie wzmacnia jego siłę oddziaływania. Tytułowy piknik organizowany jest przez elitarny Appleyard College, szkołę dla dziewcząt schyłku epoki wiktoriańskiej: panują tu restrykcyjne reguły dotyczące ubioru, nieustanna kontrola „stosowności” zachowania pensjonarek, rządzi zaś lodowata w obejściu, autorytarna dyrektorka. Podczas kilkugodzinnej wyprawy czteroosobowa grupa dziewcząt (a później także jedna z nauczycielek) oddala się od reszty (by „dokonać pomiaru czoła skały”); wraca tylko jedna z nich.
Dalszą część utworu stanowi dochodzenie mające ustalić przebieg wydarzeń. Reżyser Peter Weir oraz scenarzysta Cliff Green wzbogacają zasadniczy zręb fabuły wątkami i postaciami drugoplanowymi; wśród tych zaś najbardziej wyróżniają się: buntownicza Sarah, niemogąca znieść surowości zasad panujących w szkole, dwóch chłopaków, Michael i Albert, znajdujących się na skale w momencie zaginięcia dziewcząt oraz wspomniana wcześniej, bezwzględna, rządząca żelazną ręką pani Appleyard, dyrektorka szkoły (znakomita rola doświadczonej brytyjskiej aktorki Rachel Roberts), w rzeczywistości kobieta znajdująca się na skraju załamania psychicznego. Michael owładnięty jest obsesją odnalezienia dziewczyn; po tygodniu udaje mu się odnaleźć jedną z nich, która, choć znajduje się w zaskakująco dobrym stanie fizycznym, niczego nie pamięta. Kluczowe dla całości dzieła zaginięcie uczennic pojawia się stosunkowo szybko; pozostałe dwie trzecie toku akcji filmu przynoszą widzowi niejako złudzenie tego, iż dalsze wydarzenia przyniosą choć cząstkowe rozwiązanie tej tajemnicy. Tak naprawdę jednak instynktownie wiemy, iż prowadzone śledztwo nie może zakończyć się sukcesem; klucz do siły oddziaływania utworu Petera Weira kryje się właśnie w tym, iż żadne rozwiązanie, przynajmniej stricte logicznej, empirycznej natury, może nie istnieć.
Piknik pod Wiszącą Skałą oparty jest na książce Joan Lindsay o tym samym tytule. Powieść stylizowana była na paradokumentalną relację „z pierwszej ręki”; wkrótce jednak, na podstawie znajdujących się w niej błędnych danych faktograficznych dotyczących daty wydarzenia, okazało się, iż autorka nie mogła być uczestniczką owej wyprawy. Lindsay nie wycofała się jednak w pełni ze swych zapewnień, wciąż utrzymując, iż posiada głęboką wiedzę na temat realnego dramatu swych bohaterek, a także nadnaturalne zdolności, pozwalające jej na mentalny powrót do owego dnia oraz ujrzenie tamtych wydarzeń ponownie – w podświadomości. Co stanowi prawdę legendy, co zaś kompletną fikcję? Twórcy filmu nie starają się udzielić odpowiedzi. Nie sygnalizują nawet mrocznej sławy, jaką Skała okryta w jest w rzeczywistości (członkowie ekipy filmu opowiadali o niepokojących zjawiskach podczas realizacji – m.in. psuciu się urządzeń elektronicznych i dziwnych odgłosach dobiegających z wnętrza kamiennego monolitu); dzieło stanowi niejako osobne uniwersum, z dala od prawdy książkowego oryginału i prawdy rzeczywistości, a jakikolwiek szerszy kontekst zostaje ograniczony do minimum. Kluczowy dla akcji moment (zaginięcie dziewcząt), odwrotnie niż w klasycznych thrillerach i filmach akcji, pojawia się dość szybko; dzięki temu odbiorca, zamiast skupiać się na narastającym wokół kolejnych zwrotów akcji napięciu, kontemplować może jego pieczołowicie budowany nastrój.
Ów nastrój, jak i wspomniana, samotna wyprawa czterech dziewcząt na czoło skały, znajdują się w samym sercu dzieła Petera Weira. Trzy z nich to głęboko refleksyjne, obdarzone eteryczną urodą Marion, Irma oraz najbardziej wyróżniająca się, zjawiskowo piękna Miranda (wyjątkowa kreacja debiutującej na dużym ekranie Anne – Louise Lambert); czwarta, o wiele mniej atrakcyjna i znacznie bardziej „ziemska” w swym portrecie psychologicznym Edith, stanowi niejako łącznik pomiędzy rzeczywistością widza i o wiele bardziej nieoczywistym, metafizycznym światem duchowym pozostałych trzech bohaterek. Sekwencja wejścia na Skałę i późniejszego penetrowania jej przez dziewczęta okazuje się fragmentem prawdziwie wizjonerskim, ujawniającym szczególny artystyczny polot twórców dzieła. Wprowadzona pięknym, zarazem lirycznym, jak i do głębi niepokojącym tematem muzycznym autorstwa Bruce’a Smeatona (później przechodzącym w folkowe motywy rumuńskiego artysty Gheorge Zamfira), ukazuje nastolatki kierujące się coraz głębiej w kierunku centralnej części Skały. Niejako mimochodem egzystują ujęcia ukazujące życie fauny otaczającego ją buszu: bajecznie kolorowych ptaków, niezmordowanych mrówek i pająków, jaszczurek o przedziwnych kształtach. Kiedy dziewczęta opuszczają wilgotny, duszny las i wchodzą pomiędzy skały, nastrój niepokoju znacznie gęstnieje. Muzyka cichnie, ustępując miejsca osobliwym, niewdzięcznym odgłosom dobywającym się jak gdyby spomiędzy kamiennych bloków. Czy to jedynie wiatr drążący rozpadliny? Coraz dziwniejsze zachowanie dziewcząt nie wydaje się wspierać racjonalnych, pragmatycznych rozwiązań. Miranda, Marion i Irma zdają się być pogrążone jak gdyby w coraz intensywniejszym transie; każda chwila na Skale oddala je od ich codziennego, doskonale uporządkowanego życia, przybliżając je zaś do… Zdania tego nie sposób dokończyć. Niezaprzeczalne jest jednak, iż dziewczęta zachowują się, poruszają, mówią, jak pogrążone w głębokim, przedziwnym śnie. „Spójrzcie!” – mówi Miranda parokrotnie do swych towarzyszek, wznosząc wzrok do góry i wskazując na Skałę. Czyżby dostrzegała w niej coś więcej, niż tylko zbite w jedną całość, monolityczne kamienne bloki? W istocie, niektóre ujęcia zdają się sugerować, iż na liczącej miliony lat formacji, przedwieczne rysy i wgłębienia zdają się tworzyć niby – ludzkie oblicza, prastare, surowe i posępne. Nie mniej wyraziste i znaczące są jednak także reakcje Edith, najbardziej „przytwierdzonej do rzeczywistości” z tych czterech dziewcząt. „Czy nie możemy już odejść z tego okropnego miejsca? (…) Tu jest brzydko! Gdybym wiedziała, że tu będzie tak brzydko, nigdy bym nie poszła!” – mówi, a w jej głosie słychać coś więcej niż tylko typowe dla tej postaci zmęczenie i narzekanie. Ta sama siła, która tak mocno zdaje się do siebie przyzywać pozostałe dziewczęta, ją wyłącznie odpycha i przeraża.
Jaka jest natura owej siły? Gdzie się ona skrywa? Mistrzowskie ujęcia bohaterek spomiędzy skał przypominają uważne spojrzenia przyczajonego w mroku, niewidzialnego dla nich obserwatora. Czy w istocie nastolatki stają się obiektem uwagi i oddziaływania czegoś, co wymyka się znanym nam, empirycznym kategoriom? I właśnie wtedy, gdy widza pochłaniają tego rodzaju rozważania, z podwójną siłą uderza go finalna scena tej części filmu, kiedy to dziewczęta najpierw zasypiają pod Skałą, a potem, jedna po drugiej, przy akompaniamencie krzyków przerażonej Edith, niczym zahipnotyzowane, wnikają do samego jej wnętrza. Fragment ten pełen jest niewypowiedzianej grozy, choć przecież nie widzimy ani nie słyszymy niczego, co mogłoby stanowić jej jednoznaczne źródło. Co, oprócz zachowania pozostałych dziewcząt, wzbudziło aż tak paniczną reakcję czwartej z uczestniczek wyprawy? Czy usłyszała, ujrzała, a może jedynie poczuła coś, czego my nie jesteśmy w stanie?
Niewątpliwym pozostaje, iż tym, co najbardziej nas przeraża, są w tym przypadku implikacje i sugestie, nie zaś wyjaśnienia i rozwiązania, pytania, a nie – odpowiedzi. Ponad wszystko zaś – to, iż jakiekolwiek logiczne i racjonalne wytłumaczenie może nie istnieć. Zabiegi wizualne filmowców i specyfika zachowania dziewcząt upewniają nas natomiast co do tego, iż Miranda, Marion i Irma po prostu musiały zaginąć. Tym, co zaś czyni tę sferę Pikniku… szczególnie niepokojącą jest fakt, iż natura owego „przymusu” nie zostaje nigdy przez twórców obrazu dookreślona. Tak, dziewczęta niewątpliwie czuły, czy wręcz wiedziały coś (na drodze głęboko emocjonalnej, nie zaś – intelektualnej), co sprawiało, że ich ziemska egzystencja w tym właśnie momencie musiała zostać przerwana. Skąd jednak owa „wiedza” się wywodziła? Czy pojawiła się owego ciepłego, słonecznego dnia na Skale? Czy to oddziaływanie tego konkretnego miejsca, jego niemożliwa do ujęcia w pragmatycznych kategoriach specyfika tak silnie na nie wpłynęły? Czy też to w ich własnych duszach, pod wpływem owych okoliczności, obudziło się coś, co od dawna czekało na uwolnienie? A może jednego i drugiego nie da się rozdzielić? „Miranda wiedziała o rzeczach, o których inni nie mają pojęcia… Wiedziała, że nie wróci” – mówi o najsłynniejszej z uczestniczek wyprawy wspomniana wcześniej, głęboko zafascynowana nią Sarah, ponownie niewiele wyjaśniając, a jedynie dopełniając naszego poczucia niepewności.
Fenomen Pikniku pod Wiszącą Skałą, kryje się, jak sądzę, w owej finezji, z jaką balansuje Weir pomiędzy tym, co oczywiste i nieoczywiste, ukazane i ukryte, niewypowiedziane i wyraźnie zasugerowane. W tym, iż jego film oddziałuje na nas na tyle sugestywnie, by wzbudzić w nas całą gamę refleksji, pytań, wątpliwości, wyjaśnia zaś na tyle mało, by wciąż, po blisko czterdziestu pięciu latach od swej premiery, posiadać status jednego z najbardziej tajemniczych, enigmatycznych dzieł światowego kina. Co tak naprawdę wydarzyło się owego dnia na Skale? Czy dziewczęta zostały porwane? Zabite? Czy popełniły samobójstwo? Czy za ich zniknięcie odpowiedzialna jest ingerencja sił pozaziemskich? A może duchów owego miejsca, w które wierzyli zamieszkujący je niegdyś Aborygeni? Każde z wytłumaczeń, zwyczajne i nietypowe, racjonalne czy też fantastyczne, wydaje się być zbyt ograniczone i powierzchowne, po prostu niewystarczające.
Czekała milion lat… właśnie na nas.
Te słowa, pozornie przypadkowe i beztroskie, wypowiedziane zostają przez jedną z uczennic, jeszcze podczas gdy grupa z wolna dociera na Wiszącą Skałę. Poprzedza ją wypowiedź jednej z nauczycielek, pani McCrow: „Powstała około milion lat temu. To młode wypiętrzenie. Z geologicznego punktu widzenia całkiem niedawne.” Zdania te, podobnie jak zachowanie i ubiór uczestników wyprawy, wydają się groteskowo nie przystawać do otoczenia, w jakim grupa się znalazła. W obliczu odwieczności i pierwotności Skały, w powłóczystych sukniach do ziemi, zapiętych pod szyję koszulach i frakach, uczennice i ich opiekunowie wyglądają pięknie, lecz nienaturalnie. Podobnie ich zachowanie, obsesyjnie przestrzegane poczucie „stosowności”, w konfrontacji z ową, tak odmienną od codziennej, rzeczywistością, tworzą jaskrawy, rażący kontrast. Z perspektywy ilustracji w szkolnym podręczniku oraz wypracowania, jakie nazajutrz napisać mają uczennice, Wisząca Skała może być jedynie „dawną wulkaniczną intruzją” i „młodym wypiętrzeniem”, jednakże te same słowa użyte wobec niej tuż u jej stóp tracą na mocy i znaczeniu – brzmią jak rozpaczliwa próba ujęcia jej natury w do bólu ograniczonych, scjentycznych kategoriach. Wiedza naukowa niewątpliwie wyjaśnia wiele kwestii związanych z tego typu miejscami, które niegdyś stanowiły nierozwiązywalną zagadkę (choćby stawanie zegarków bohaterów i aktywność magnetyczna formacji), nie daje nam jednak żadnej pewności, co do tego, iż w pełni znamy i rozumiemy ich prawdziwą naturę.
Film stanowi jednoznaczną krytykę purytańskiej moralności i skostniałej wizji obyczajowości epoki wiktoriańskiej. Surowość zasad panujących w szkole staje się tu obszerną metaforą sztuczności i opresyjnego charakteru wielu systemów społecznych, jakie ludzkość stworzyła na przestrzeni dziejów. Film Weira kładzie potężny nacisk na kwestie związane z cielesnością młodych bohaterek. W świecie, w którym duchowość została sprowadzona do codziennych, skostniałych rytuałów, a tematyka związana z ciałem i seksualnością wyrzucona poza margines egzystencji, wyprawa Mirandy, Marion i Irmy na Skałę staje się dla nich okazją do poszukiwania i odnajdywania własnej płciowej tożsamości i budzącego się właśnie poczucia kobiecości. Kluczowy moment zdejmowania przez dziewczęta butów i rajstop to wyrazisty symbol uwalniania się z krępujących, opresyjnych okowów zasad i obyczajów panujących w społeczeństwie. Obraz pierwotnie zawierać miał sceny śmielej ukazujące fizyczność nastoletnich bohaterek; ostatecznie Weir nie zdecydował się na nie, swą decyzję tłumacząc chęcią uczynienia symboliki tych fragmentów bardziej niejednoznaczną. To wyjaśnienie nie do końca mnie przekonuje: film zaznacza kwestie związane z cielesnością dziewcząt (i nie tylko ich – dochodzenie ujawnia, że pani McCrow, która również zaginęła na Skale, wchodziła na nią w samej bieliźnie) wystarczająco wyraziście, by ich waga dla wymowy dzieła była niepodważalna, zarazem jednak zdaje się nie mieć wystarczająco dużo odwagi, by dalej je eksplorować. Tego typu wątpliwości nie miał zmarły w zeszłym roku Nicolas Roeg, twórca Walkabout, filmu niemal rutynowo zestawianego z Piknikiem (rzadsze i oparte na nieco innych podstawach są porównania do Przygody Michelangelo Antonioniego). W obrazie tym zaginięcie rodzeństwa w buszu staje się pretekstem do poszukiwań duchowej i cielesnej natury, dotyczących zwłaszcza nastoletniej bohaterki dzieła. Jej fizyczne piękno zostaje wyraziście zestawione (a w niektórych scenach nawet utożsamione) z pięknem otaczającej ją dzikiej przyrody, stanowiąc wraz z nim, nawet wbrew świadomości dziewczyny, formę jakiejś pierwotnej jedności. Niewiele jest utworów kina, które z tak łapczywą, zachłanną fascynacją prezentowałyby cielesność (często ukazywanej nago) nastoletniej bohaterki (Sara Macieja Ślesickiego byłaby innym dobrym przykładem); wizualne portrety zaginionych dziewcząt (zwłaszcza Mirandy) w Pikniku posiadają rys o wiele bardziej eteryczny, o wiele mniej „ziemski”. Blisko stąd do malarstwa, szczególnie impresjonistycznego, nie tylko w ukazywaniu postaci, ale także krajobrazu (dzieło Weira zostało silnie zainspirowane zwłaszcza dorobkiem impresjonizmu australijskiego, pracami takich artystów, jak m.in. Frederick McCubin, Jane Sutherland czy Arthur Streeton). Biorąc jednak pod uwagę obydwa rzeczone filmy, moje skojarzenia biegną w stronę sztuki o zupełnie innym charakterze gatunkowym i kulturowym – do Szału uniesień Władysława Podkowińskiego. Piękna kobieta dosiada w nim oszalałego czarnego konia, pędzącego przed siebie ku nieokreślonemu celowi w odrealnionej przestrzeni. Na wciąż bardzo młodej twarzy bohaterki obrazu maluje się wyraz jakiegoś osobliwego zapamiętania i głębokiej błogości. Obejmuje szyję zwierzęcia niemal czule, zupełnie niezniechęcona jego upiornym wręcz obliczem. Dlaczego ów obłędny pęd na przedwiecznej, apokaliptycznej bestii sprawia jej taką przyjemność? Fizyczny portret (przedstawionej nago) dziewczyny nieco bliższy jest wizji Walkabout niż Pikniku: tytułowy szał może być szałem uniesienia erotycznego. Wszystkie trzy dzieła jednak posiadają, mimo oczywistych różnic formalnych, wyraziste punkty wspólne pod względem treści: bohaterkami każdego z nich są kobiety, bardzo młode, znajdujące się u progu dorosłości; w każdym z nich także cielesność oraz stan duchowy owych postaci przedstawiony zostaje w kontekście otaczającej, dzikiej i tajemniczej przyrody. Wszyscy trzej artyści zmierzają, jak sądzę, do wspólnego wniosku: iż jest w kobiecości (szczególnie w jej młodzieńczym wydaniu), coś, co wymyka się restrykcyjnym społecznym normom, narzucającym kobiecie ciasny gorset zachowań i postaw spełniających kryteria „odpowiedniości” i „stosowności”.
Tego typu spostrzeżenia są, oczywiście, oparte na niemal odwiecznej w różnych dziedzinach sztuki wizji kobiety jako istoty silniej niż mężczyzna związanej ze światem naturalnym, z realiami pierwotnego stworzenia. W rzeczywistości to pierwsza z płci może mieć nierzadko o wiele bardziej pragmatyczne podejście do życia, kultura jednak, tworzona na przestrzeni dziejów w znacznej mierze przez mężczyzn, wielokrotnie ukazywała jej inne, mniej oczywiste, bardziej podświadome, związane z rzeczywistością zmysłową oblicze. Taki jest również obraz Marion, Irmy i zwłaszcza Mirandy, często utożsamianej symbolicznie z przyrodą (Michael kilkukrotnie wyobraża ją sobie niejako „przeistaczającą się” w łabędzia). Z początku względnie realistyczny, stopniowo ewoluuje w stronę marzenia – marzenia o ucieczce od otaczającego świata, w stronę tego, którego istnienia możemy się jedynie domyślać, marzenia o wolności i kobiecości, które, najprawdopodobniej, udaje się bohaterkom zrealizować.
Wszystko, co widzimy i czym się zdajemy jest snem jedynie… Snem śnionym we śnie.
To ten właśnie cytat z wiersza Sen we śnie Edgara Ellana Poe, widnieje na początku sekwencji otwierającej film Petera Weira. Mówi się często o różnych dziełach kultury, iż charakteryzuje je „oniryzm”, myśląc najczęściej o ich warstwie formalnej oraz charakteryzującym je klimacie. W przypadku Pikniku rzeczone pojęcie okazuje się również fundamentalne dla jego treści. Utwór ten w niezwykle wysmakowany i realistyczny zarazem sposób odtwarza realia początku XX wieku we wciąż wiktoriańskiej Australii, realna natura jego świata przedstawionego jest jednakże naturą snu. Bohaterowie, zwłaszcza ci dorośli, starają się ową naturę nieudolnie, kontrolować, formując wymyślne i unieszczęśliwiające społeczne konstrukcje, widz nie ma jednak wątpliwości, iż realne motywacje ich działań – podświadome pragnienia duchowe i cielesne, wyparte poza sztywne ramy ich codzienności, pozostają poza zasięgiem ich władzy. Uosobienie tej prawdy stanowią zaginione dziewczęta, ale także ich nauczycielka, McCrow, która, pod płaszczem zimnego, „matematycznego” spojrzenia na świat, skrywa głębokie i tajemnicze (zapewne nawet dla niej samej) dążenia i niespełnienia, którego owego dnia na Skale znajdują swoje ujścia. Najboleśniej zaś przekona się o jej słuszności sama pani Appleyard, pielęgnująca w sobie przez lata złudzenie nieskończonej władzy, pragnąca za wszelką cenę utrzymać na wodzy otaczający ją świat, wraz z potrzebami, tęsknotami i emocjami osób go kształtujących, ostatecznie zaś ściągnięta na samo dno rozpaczy przez własną bezsilność.
Film Weira nakręcony został pod rzeczywistą Wiszącą Skałą i na terytorium ją otaczającym; miejsce, choć dziś stanowi atrakcję turystyczną regionu, posiada swój szczególny nastrój i unikalną historię. Przez tysiące lat czczone przez Aborygenów, dla białych kolonizatorów stało się symbolem tajemniczości i mistycyzmu wciąż nieznanego im lądu, którego prawdziwej istoty nigdy nie udało im się w pełni zamknąć w bezpiecznych, pragmatycznych kategoriach. Ta prawda jest w Pikniku zasugerowana, lecz nigdy niewypowiedziana wprost (jak sądzę, słusznie: mocniejsze akcentowanie społeczno – kulturowego kontekstu mogłoby nieco rozwiać otaczającą go aurę enigmatyczności). Ujęcia perfekcyjnie zaaranżowanych wnętrz, sfilmowane przez Russela Boyda równie pięknie, co ujęcia krajobrazu naturalnego, znajdują się wobec niego w jaskrawym, uderzającym kontraście. Niczym w filmach Wernera Herzoga, świat stworzony przez cywilizację zachodnią stanowi kreację obsesyjnie poukładaną, w swym rygorze i ograniczeniu zaprzeczającą naturze, w obliczu której okazuje się być konstrukcją opartą na wątłych podstawach i nietrwałych, fałszywych założeniach.
Piknik pod Wiszącą Skałą okazał się dla Petera Weira przepustką do imponującej filmowej kariery. Reżyser stał się nie tylko jedną z najważniejszych postaci Australijskiej Nowej Fali, ale także, z czasem, jednym z wyróżniających się twórców Hollywood, realizując projekty zarówno bardziej komercyjne, jak i stricte artystyczne, o imponującej skali różnorodności gatunkowej: filmy kryminalne (Świadek), komedie romantyczne (Zielona karta), superprodukcje o historycznym zabarwieniu (Pan i władca: na krańcu świata), a także utwory całkowicie eksperymentalne (genialna kinowa antyutopia, Truman Show). Piknik pod Wiszącą Skałą pozostaje szczególnym obrazem w jego dorobku, najbardziej tajemniczym i nieprzeniknionym, jak również, do dziś, całkowicie oryginalnym i niepowtarzalnym. To arcydzieło filmowego symbolizmu, wpływowe na przestrzeni lat (stanowiące m.in. główną inspirację filmów Sofii Coppoli, przede wszystkim Wieku niewinności), a także jeden z centralnych punktów mojej własnej edukacji filmowej, jeden z tych niewielu utworów, po których moje obcowanie z tą dziedziną sztuki nigdy więcej nie było już takie samo.
Najbardziej dręczące kwestie związane z fabułą i wymową Pikniku pod Wiszącą Skałą pozostają wciąż niewyjaśnione. Dotyczy to nie tylko charakteru zniknięcia dziewcząt i ich nauczycielki, ale również samej bohaterki tytułowej dzieła. Czym jest Skała i jaka jest jej prawdziwa natura? Czy jej istotę da się ująć w kategoriach naukowych? Czy też zaklęta została w niej jakaś pierwotna siła, wymykająca się ludzkiemu rozumieniu? W jaki sposób oddziaływała na dziewczęta i co tak naprawdę w nich obudziła? Czy stanowiła bramę do innego wymiaru, umożliwiając im ucieczkę od świata, który stał się ich więzieniem? A może podporządkowana była mocom niszczycielskim i bezwzględnym, które, z jakiegoś powodu, pragnęły zagłady nastoletnich bohaterek? Każde z rozwiązań okazuje się niewystarczające. W pewnym sensie my, odbiorcy dzieła, jesteśmy niczym obsesyjnie poszukujący dziewcząt Michael, któremu w nagrodę za swe starania, dane jest odnaleźć tylko jedną z nich (która w dodatku nic z owych wydarzeń nie pamięta). Otrzymujemy jedynie strzępki informacji, z których nie da się ułożyć pełnego obrazu. Weir całą swą uwagę poświęca swoim bohaterkom i ich światowi wewnętrznemu, ich emocjom, ich doświadczeniu; nas pozostawia zaś nieco sfrustrowanych, ale, przede wszystkim, zafascynowanych szczególną i nieoczywistą naturą tego, czego na chwilę pozwolił nam dotknąć. Miranda i Marion już ją poznały.