Tumblr Instagram Facebook Twitter
NAJNOWSZE LOSOWE
STREFA VHS

CAST AWAY. Ku odleglejszym brzegom.

Wędrując morskim brzegiem w pogodne, bezchmurne księżycowe noce można czasem odnieść wrażenie, iż obydwie płaszczyzny – płaszczyzna nieba i płaszczyzna morza łączą się ze sobą, jakby pomiędzy jedną i drugą nie było żadnej granicy. My sami zaś zaczynamy zdawać sobie sprawę, iż jesteśmy jedynie ledwie dostrzegalnym punktem w owej niezmierzonej, rozciągającej się wokół nas przestrzeni. To wrażenie nie napawa jednak niepokojem, nie przygnębia, nie wpędza w poczucie marności wobec potęgi przyrody. Głos morza jest grzmiący, potężny, zarazem jednak przepełniony jakimś szczególnym, niecodziennym poczuciem głębokiego spokoju. Widoczne na horyzoncie światła, światła odległych miast, nadmorskich kurortów, rozbłyski latarni morskiej pulsują swym niespiesznym, niezmiennym rytmem; ciepły, letni wiatr szemrze w liściach porastających wydmy drzew, jego melodia jest melodią łagodności. Miejsce wówczas jak gdyby poza czasem i przestrzenią, mogące jak mało które, skutecznie oddalić nas od płaskiej i szarej powłoki naszej codzienności.

Ale dla Chucka Nolanda, bohatera filmu Cast Away Roberta Zemeckisa, horyzont jest wyłącznie ciemny. Światła statków pojawiają się na nim bardzo rzadko i żaden z nich nigdy nie przypłynie, by go stamtąd zabrać. Mężczyzna znajduje się tysiące kilometrów od miejsca, z którego wyruszył i tysiące kilometrów od miejsca, do którego dążył. Katastrofy samolotowej, z której on ledwie uszedł z życiem, nie przetrwał nikt inny. Jest w filmie ujęcie (mogące przyprawić o zawrót głowy każdego, kto cierpi na lęk wysokości), w którym Noland wdrapuje się na skałę, stanowiącą zarazem najwyższy punkt wyspy, na jakiej się znajduje. Zapewnia ono widzowi nie tylko pogląd na panoramę wyspy i jej wybrzeży, ale również przynosi mu pełną perspektywę wizualną sytuacji w jakiej znalazł się bohater. I niemożliwego do wyobrażenia, bezbrzeżnego osamotnienia, jakie stało się jego udziałem.

Zmierzenie się z nim, dla każdego zapewne, byłoby wyzwaniem; dla Nolanda zaś jest wyzwaniem wyjątkowo trudnym. Odpowiedni rys charakterologiczny głównego bohatera to pierwszy wielki sukces twórców dzieła: zderzenie jego osobowości z rzeczywistością wyspy wypada wyjątkowo sugestywnie. To nie spędzający czas na rozmyślaniach w samotności introwertyk, dla którego katastrofa ta mogłaby stanowić swoiste spełnienie skrywanych marzeń o ucieczce od cywilizacji. To inżynier systemowy w największej firmie spedycyjnej świata – FedEx, człowiek znajdujący się w ciągłym ruchu, niewątpliwie inteligentny i zdolny do refleksji, lecz swych intelektualnych zdolności używający najczęściej w praktycznych celach. Poznajemy go, gdy, ogarnięty obsesją pędzącego czasu, nie ma go nigdy wystarczająco dużo: dla swej narzeczonej, dla przyjaciół i dla siebie samego, w istocie, nie przeznacza go niemal na nic innego, prócz pracy. „Żyjemy i umieramy według czasu i nie wolno nam się od niego odwracać” – mówi z pełnym przekonaniem w jednej z początkowych sekwencji filmu, by później, z gorzkim uśmiechem na twarzy, wypowiedzieć je do samego siebie, przebywając już od jakiegoś czasu na wyspie.

Rzeczywistość wyspy jest dla Nolanda szokiem. Istnieje ona poza jakimikolwiek realiami społecznymi, a wspomniany czas wydaje się być na niej pojęciem względnym i umownym. Niespieszny rytm życia wyznacza tu natura: następstwo przypływów i odpływów, przemiany pory suchej w porę deszczową, dzienna i nocna aktywność zwierząt. W ciągu kilku godzin bohater zostaje pozbawiony w zasadzie wszystkich znanych mu kategorii, które dotychczas wyznaczały bieg jego egzystencji.

Cast away nie rozpoczyna się jednak tak, jakby stanowić miał niespieszną filmową medytację nad kondycją współczesnego człowieka w warunkach skrajnego odseparowania od cywilizacji. Pierwsze sceny filmu rozgrywają się w sposób standardowy dla amerykańskiego dramatu o bardziej komercyjnym profilu i katastroficznym zabarwieniu: znajdujemy tu nieco skrótowy, lecz wyrazisty obraz Chucka jako osoby oraz jego relacji z innymi, zwłaszcza narzeczoną, Kelly (Helen Hunt) – i jego problemów ze znalezieniem wystarczającej ilości czasu, by rozwijać tę relację. Jest tu także poddany subtelnej hiperboli obraz pracy zawłaszczającej znaczną większość jego życia oraz tradycyjna, pośrednia zapowiedź tragedii w pożegnaniu pary na lotnisku. Sama katastrofa samolotu ukazana zostaje już jednak w zaskakująco realistyczny sposób – przez owych kilka minut Zemeckis naprawdę pozwala nam poczuć koszmar feralnej nocy na pokładzie oraz to, jak rozpaczliwe staje się położenie bohatera, gdy usiłuje za wszelką cenę utrzymać się przy życiu wśród płonących szczątków zniszczonego samolotu i szalejącego na oceanie sztormu.

Gdy Noland dociera na wyspę, ton filmu zmienia się radykalnie. Tło muzyczne autorstwa Alana Silvestriego znika i jedyne, co słyszymy, to odgłosy przyrody wyspy: śpiew ptaków, szmer wiatru, huk fal oceanu rozbijających się o brzeg, bliski i dziwnie odległy zarazem. Nie zostaje ona sportretowana tak, jak nakazują stereotypowe, archetypiczne wyobrażenia na temat odległych tropikalnych lądów, tętniących oszałamiająco barwnym życiem dzikiej natury, zamieszkiwanych przez osobliwych tubylców i odwiedzanych przez groźnych piratów. To, jak wiele wysp południowego Pacyfiku, odcięte od cywilizowanego świata bezludzie, w którym porośnięte lasem deszczowym, skaliste wzgórza górują nad piaszczystymi plażami, a świat przyrody ożywionej ogranicza się głównie do niewielkich płazów i gadów, ptaków, skorupiaków i ryb. Wokół zaś rozciąga się niczym niezmącona, bądź groźnie wzburzona toń, bezmiar oceanu, spoczywający pod równie przepastną przestrzenią gwiaździstego nieba. Tylko lub aż tyle.

Zemeckis portretuje Nolanda najczęściej podczas codziennych aktywności na wyspie: zdobywania wody pitnej i pożywienia, wzniecania ognia, poszukiwania kryjówki, w której mógłby przetrwać gwałtowne burze i wichury, które co jakiś czas nawiedzają wyspę. Obserwujemy go, gdy po raz pierwszy zauważa dalekie światło statku na horyzoncie i w naiwnym, szaleńczym niemal zrywie próbuje do niego dopłynąć, raniąc się przy tym dotkliwie. Widzimy, jak walczy i poddaje się, traci nadzieję na uratowanie i odzyskuje ją ponownie.

To ta część filmu, która w ogromnej mierze stanowi o sile jego oddziaływania. Sfilmowana jest w dokumentalistycznym niemal stylu, a zarazem niepozbawiona pewnej dozy liryzmu i poetyckości. Zemeckis pozwala nam bowiem nie tylko przypatrywać się Nolandowi podczas jego codziennych zmagań, z początku o przeżycie, następnie o opuszczenie wyspy; daje nam również posmak długich, bezsennych nocy na wyspie, gdy niemal nieporuszona tafla oceanu wydaje się jedynie ciemniejszym odbiciem rozgwieżdżonego firmamentu nieba. Sytuacja, w jakiej znalazł się Noland jest szczególna i paradoksalna: przebywając w miejscu przepełnionym wyjątkową harmonią i pięknem, niemalże raju na Ziemi, za wszelką cenę chce go opuścić.

W trakcie rozwoju wydarzeń na wyspie pojawia się jeszcze jeden bohater, który, gdyby tylko twórcy tworu otrzymali gratyfikację finansową za jego wykorzystanie, stałby się przykładem bodaj najbardziej artystycznego zastosowania mechanizmu product placement w historii kina. To sławna już piłka siatkowa firmy Wilson, która od czasu premiery stała się niejako znakiem rozpoznawczym dzieła. W scenie, w której Noland dotkliwie rani się po raz drugi, chwyta ją w swą zakrwawioną rękę i wściekle ciska nią o skałę, później zaś odmalowuje na krwawym odcisku ludzką twarz. Scena, w której oczy Chucka po raz pierwszy napotykają niewzruszone spojrzenie Wilsona ma rozbrajająco humorystyczny wydźwięk (film pierwotnie miał mieć o wiele bardziej komediowy charakter), ale owa nowa „postać” wprowadzona zostaje w celach dramatycznych. Wykorzystanie piłki to błysk geniuszu scenarzysty Williama Boylesa Jr i zarazem dowód jego odwagi. To rola bardzo wielowymiarowa; nie tylko bowiem przedmiot ten staje się jedynym, co uśmierza Nolandowi ból samotności, nie tylko stanowi on swoistą wymówkę dla potrzeby rozmowy głównego bohatera, ale również funkcjonuje tu jako personifikacja różnego typu potrzeb i pragnień Chucka w związku z innymi ludźmi. To bardzo pojemna metafora: w momencie swych „narodzin” bowiem Wilson jest niczym więcej niż fikcyjnym „kompanem” mężczyzny w jego rozmyślaniach i udających dialogi monologach, kończy zaś jako symbol nie tylko jego potrzeby bliskości drugiego człowieka, lecz także metaforyczny obraz niemal wszystkich jego marzeń i nadziei, całego wysiłku, jaki włożył w opuszczenie wyspy i usiłowanie powrotu do cywilizacji. Najdobitniej widzimy to w scenie, w której piłka odpływa swobodnie z prowizorycznej tratwy zbudowanej przez Nolanda w celu ucieczki, bohater zaś nie jest jej już w stanie „uratować”. To jedna z najbardziej niewymuszenie poruszających sekwencji współczesnego kina, gdy bowiem bohater rozdzierająco krzyczy „Przepraszam, Wilson!”, w jego płaczu słyszymy tęsknotę za wszystkimi, których opuścił i których zawiódł, upadek wszystkich nadziei związanych z dalszym życiem oraz całą bezsilność, samotność i frustrację z jakimi mierzyć się musiał podczas pobytu na wyspie.

(Rola Wilsona bywa również swoistym „eksperymentem” psychologicznym na widzu: za każdym razem bowiem, gdy Chuck cieszy się lub smuci, mówi spokojnie bądź denerwuje się, zdaje się jakby „przelewać” swe emocje na odmalowane na piłce oblicze. Wywołuje w ten sposób złudzenie reakcji emocjonalnej ze strony przedmiotu w widzu: choć wyraz „twarzy” Wilsona pozostaje całkowicie nieporuszony, oglądając uważnie skłonni jesteśmy przypisać mu brak obojętności oraz to, iż w jakiś sposób jest on w stanie odpowiadać na odczucia głównego bohatera.)

Czy ktoś obarczony takimi doświadczeniami może jeszcze powrócić do cywilizacji? Czy jest w stanie ponownie nawiązać prawdziwe relacje uczuciowe z innymi ludźmi? Cast Away próbuje udzielić pełnej odpowiedzi na te pytania, co, w moim odczuciu, okazuje się jego słabością. Po prawie dwudziestu latach od premiery nie jest już bowiem żadną tajemnicą, iż Noland w istocie zdołał uciec z wyspy, iż kompletnie wyczerpany, leżąc już bez sił na zniszczonej przez sztorm tratwie, miał szczęście spotkać statek, że cztery tygodnie później czekała go jednak kolejna bolesna konfrontacja – z byłą narzeczoną, która, myśląc, iż mężczyzna nie żyje, poślubiła innego… Im więcej jednak mija czasu od pobytu na wyspie, im bardziej rozwija się fabuła filmu po ocaleniu głównego bohatera, tym mniej przekonujące zdają się dalsze wysiłki twórców. Pierwsze sceny „po” są wszakże znakomite: dobitnie i pomysłowo sportretowane zostają trudności Chucka w ponownym odnalezieniu się w społeczeństwie i odnowieniu dawnych więzi. Końcówka filmu to jednak powrót do bardziej „hollywoodzkich”, nazbyt patetycznych i uproszczonych tonów, które, pamiętając tak bardzo dojmującą i sugestywną część na wyspie, zdają się niczym wyjęte z zupełnie innego filmu i zupełnie do niej nie przystają. Czy po tym wszystkim, co przeszliśmy wraz z Nolandem na wyspie potrzebujemy jeszcze banalnych przemów o tym, że trzeba żyć, walczyć, oddychać? Czy w pełni przekonywać nas może finał, w którym autorzy dzieła decydują się uderzyć w fałszywą nutę wymuszonego optymizmu? Szczęśliwe zakończenia krzepią, gdy jesteśmy w stanie w nie uwierzyć; Cast away porusza jednak zbyt trudne problemy, zadaje zbyt wiele skomplikowanych pytań, by rozwiązanie mogło być łatwe. Reżyser Robert Zemeckis, twórca filmów takich, jak Kto wrobił Królika Rogera?Kontakt czy Forrest Gump, to światowej klasy specjalista w dziedzinie łączenia ambitniejszych treści z bardziej komercyjnymi aspiracjami; w omawianym utworze jednak misja ta nie zakończyła się pełnym sukcesem.

Rola Chucka Nolanda to jedna z najdoskonalszych kreacji w bogatym dorobku Toma Hanksa. Imponować musi wiele aspektów tego występu, na czele z poświęceniem, z jakim aktor przygotowywał się do roli, najpierw przybierając, a później poważnie tracąc na wadze. Hanks nie tylko dźwiga na swych barkach większą część filmu, będąc przeważnie jedynym „ludzkim składnikiem” świata przedstawionego, ale również doskonale odnajduje się w nietypowych zarówno dla sztuki, jak i w życia codziennego sytuacjach, prawdziwe mistrzostwo osiągając zwłaszcza w osobliwych dialogach niby z Wilsonem, lecz przecież tak naprawdę z samym sobą. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że to od powodzenia jego wysiłków w przeważającej mierze zależał sukces filmu, zwłaszcza gdy przypomnimy sobie, iż oryginalny koncept dzieła, idea niespodziewanej, skrajnej izolacji jednostki od współczesnej cywilizacji na bezludnej wyspie była w istocie pomysłem właśnie samego Hanksa.

Najbardziej enigmatycznym i nieoczywistym elementem filmu jest jednak sama wyspa. Cast away został nakręcony na istotnie niezamieszkałej, maleńkiej Monuriki, położonej w archipelagu Fidżi i stara się precyzyjnie portretować wygląd tego typu miejsc oraz to, w jaki sposób odnajdowałby się tam skazany na odizolowanie od innych człowiek. Myliłby się jednak ten, kto pomyślałby, że utwór Roberta Zemeckisa to prosta historia o przetrwaniu w dziczy. Nienazwana w filmie wyspa staje się czymś więcej niż tylko adekwatną fabularną lokalizacją – to obszerna metafora nie tylko lęków przed wyalienowaniem i samotnością, ale i, paradoksalnie, pragnień, które w naszym pędzącym, nierzadko na oślep, życiu codziennym, staramy się tłumić i o których zapominamy. Niewielu z nas śni na jawie o odciętych od świata bezludziach, lecz czy istnieje ktokolwiek, kto nigdy nie marzył o odizolowaniu się choć na chwilę od znużenia i monotonii zwyczajnych problemów, od interakcji z innymi ludźmi, nierzadko skomplikowanych i unieszczęśliwiających? O miejscu i czasie, które pozwoliłyby mu na nowo spojrzeć z emocjonalnego dystansu na siebie i swoje życie i, być może, na nowo je odmienić? Sytuacja, w jakiej znalazł się główny bohater dzieła to, w pewnej mierze, symboliczny obraz tego rodzaju potrzeb, zazwyczaj nieuświadomionych, choć przecież uniwersalnych i odwiecznych jak samo człowieczeństwo. Bodaj najbardziej intrygującą sferą filmu jest bowiem nie jego stricte realistyczna płaszczyzna lecz to, co może on obudzić w nas samych za pomocą obrazów, które przywołuje. Przypomina, iż prawdziwa moc sztuki polega również na tym, iż jest ona w stanie zadawać nam pytania, gdy sami nie mamy odwagi tego zrobić, zabrać nas tam, dokąd sami nie odważylibyśmy się podążyć.

Pobyt na wyspie niewątpliwie wyrządził w życiu Chucka Nolanda wielkie szkody. Nie tylko wywrócił całe jego uporządkowane zawodowe życie do góry nogami i znacznie odmienił go jako człowieka, utrudniając mu, wcześniej bardzo swobodnie nawiązywane, relacje społeczne, ale również odebrał mu ukochaną – być może na zawsze. Nic dziwnego, iż pośród wszystkich rozgrywających się na odludziu scen, nie ma ani jednej, w jakiej wyrażałby on jakiekolwiek pozytywne emocje do owego skrawka lądu, który, choć z początku ocalił go od śmierci, szybko stał się dlań swoistym więzieniem. Obejrzyjcie jednak uważnie sekwencję odpłynięcia bohatera z wyspy, przyjrzyjcie się jego twarzy w momencie, w którym zdaje już sobie sprawę, iż fale nie zniszczą łatwo jego tratwy i że najprawdopodobniej widzi już wyspę po raz ostatni. To oblicze człowieka, któremu udało się doświadczyć czegoś, co nigdy nie stanie się udziałem prawie żadnego z nas. Tym, co wówczas gości na jego twarzy jest tęsknota za odebranym marzeniem; marzeniem, które, choć wydawać by się mogło zupełnie nierealistyczne, chociaż na chwilę udało się urzeczywistnić.