Tumblr Instagram Facebook Twitter
NAJNOWSZE LOSOWE
STREFA VHS

CZAS APOKALIPSY. Tryumf, który nigdy nie nastąpił.

Kultura współczesna uczy nas, że czas wielkich narracji definitywnie się skończył; arcydzieła dawnych wieków pozostają dla nas, owszem, pewnym punktem odniesienia, ale coraz mniej czytelnym i przez to budzącym coraz mniejsze zainteresowanie, nowe, współczesne, „nasze” czasy, zaś, zdecydowanie nie pasują do tworzenia wiekopomnych dzieł sztuki. Na temat otaczającej nas dziś rzeczywistości można głównie ironizować, bądź też opisywać ją bez większej inwencji, powielając jedynie już wcześniej wyeksploatowane schematy. Jaki zaś los spotyka klasykę kina? Wydaje się, iż, powoli, staje się on podobny do tej literackiej: mimo iż, ze względu na swą formę, film jest o wiele łatwiej przyswajalnym tworzywem artystycznym niż literatura, jego najważniejsze dokonania również odchodzą w niepamięć, z wolna zarastając coraz gęstszym kurzem, ustawione rzędem na półce, na którą rzadko ktokolwiek sięga, opatrzoną wyjątkowo odstręczającym napisem: „dla koneserów”.

Samo słowo „klasyka”, zresztą, obciążone wpływem internetowej mody językowej („jak mawiał klasyk…”) niekoniecznie kojarzy się dziś szczególnie dobrze. Przywołuje na myśl coś, co jest skomplikowane, trudne, wymagające, operujące dziwnym językiem (tu zwłaszcza literatura), tworzone i lubiane przez dziwnych ludzi i – co z całego tego zestawu wyjątkowo odstręczających cech bodaj najgorsze – kompletnie niezrozumiałe dla kogoś, kto na co dzień nie zajmuje się analizowaniem papirusów. Skoro zaś nie da się go zrozumieć– to i niewiele można na jego temat powiedzieć. Specyfika komunikacji internetowej (wszak to na tę platformę przeniosła się lwia część odartej z profesjonalnego wizerunku krytyki filmowej) dodatkowo to utrudnia – wszak w sieci rzadko kiedy mówi się coś na poważnie (czasem, jak się zdaje, bywa to postrzegane jako wręcz niestosowne) – poważne dzieła na poważne tematy sprawiają więc tym większy problem. Być może dlatego, właśnie, jeśli ktoś pisze dziś na temat słynnych filmowych utworów minionych dekad (licząc mniej więcej, powiedzmy, do początku XXI wieku), to najczęściej na dwa sposoby. Pierwszy określiłbym mianem „strachliwego” – tekst rozpocząć mógłby się, na przykład, stwierdzeniem o tym, że „ciężko jest pisać o tak sławnym filmie”, bo „tyle już na jego temat powiedziano” i „trudno powiedzieć o nim coś nowego”. Drugi sposób, to zazwyczaj pokaz radosnej ignorancji autora, który, pisząc o największych oczywistościach dotyczących utworu, czyni to w tonie, jakby znajdował się właśnie w trakcie dokonywania jakiegoś przełomowego odkrycia – oczywiście, czynionego w odpowiednio potocznym i „wyluzowanym” tonie (wszak pisać na serio jakoś tak głupio – no, i trzeba nawiązać kontakt z odbiorcą). Najlepiej, jednak, w ogóle na jej temat nie pisać – wszak wszystkie stare dzieła już się zdezaktualizowały i nie przystają do współczesnej rzeczywistości, czyż nie?

Wszystkie powyższe podejścia są – przykro mi to powiedzieć – głupie, bezproduktywne i szkodliwe. Stwierdzenie, iż klasyczne utwory się „zestarzały” to jedno z wielkich kłamstw naszych czasów. Koncepcja, że wszystko, co ważne, już powiedziano, jest kompletnie absurdalna. Siłą prawdziwej sztuki jest jej uniwersalizm – prawdziwa sztuka, bowiem, tworzona jest niejako „poza czasem”, nawet jeśli powierzchnia jej fabuły dotyczy świata, którego już nie znamy. Esencją jej jest bowiem doświadczenie ludzkie oraz przynależne do niego uczucia: bólu i ulgi, tęsknoty i radości, pragnienia i niespełnienia. Świat wewnętrzny człowieka – świat jego duszy, myśli i uczuć. Rzeczywistość, która nie ma terminu ważności. Na ten temat zawsze da się powiedzieć coś więcej, coś świeżego i wartościowego; nawet jeśli zaś nie będzie to refleksja zupełnie odkrywcza i nowatorska, może wciąż być istotna, ze względu na to jak została przekazana.

Tego typu myśli krążyły po mojej głowie podczas kolejnego seansu Czasu apokalipsy, filmu rutynowo niemal umieszczanego w gronie najlepszych i najważniejszych w historii kina. Przez lata symbol tego, że prawdziwe arcydzieła X muzy mogą być również ekscytującymi, porywającymi wręcz spektaklami, dziś zdaje się, z wolna, podzielać los innych filmowych klasyków, nie wzbudzając już (mimo premiery najnowszej, nieco okrojonej wersji Final Cut w 2019 roku) szczególnie intensywnych uczuć, nie wywołując ożywionej i inspirującej do nowych przemyśleń dyskusji. Niezasłużenie.

Nie ma chyba prawdziwego miłośnika kina, który nie znałby historii wieloletniego procesu produkcji Czasu apokalipsy, procesu, który przeszedł do legend kina (sportretowany on został w 1991 roku, w bardzo intrygującym dokumencie Serca ciemności żony Francisa Forda – Eleanor). Naznaczonego licznymi problemami logistycznymi i organizacyjnymi, niszczącym wpływem tajfunów, problemów zdrowotnych załogi (Martin Sheen przeżył na planie zawał serca), kłótni i sporów – głównie z udziałem Marlona Brando, którego gigantyczna jak na owe czasy pensja budziła spore kontrowersje. Powszechnie znana jest również historia recepcji filmu, który, jak wiele słynnych obrazów, przeszedł niełatwą drogę: od utworu budzącego mocno ambiwalentne odczucia (Frank Rich w magazynie Time określił go mianem „intelektualnie pustego”) do arcydzieła o zupełnie niepodważalnym statusie. Równie oczywistym jest, iż film Coppoli to jedna z najsłynniejszych adaptacji literatury (osadzonego w realiach XIX-wiecznego Konga Jądra ciemności Josepha Conrada), przeniesiona w czasy wojny wietnamskiej z niemałą kreatywnością historia podróży kapitana Willarda, którego zadaniem jest odnaleźć i zgładzić oszalałego pułkownika Kurtza, ukrywającego się wraz z prywatną armią w środku dżungli.

To wszystko wiemy. Odczucia i przemyślenia, jakie wzbudza omawiany obraz, są jednak o wiele mniej oczywiste – i równie żywe, co czterdzieści dwa lata temu.

Czas apokalipsy rozpoczyna się jedną z najsłynniejszych scen otwarcia w historii kina: obrazom wojennej pożogi, krążących nad dżunglą helikopterów, drzew tonących w morzu ognia, towarzyszą dźwięki jednej z najsłynniejszych piosenek owego okresu – The End The Doors. Tym, co nadaje sekwencji szczególnej siły oddziaływania jest jednak nie tyle to, co pokazuje w niej Coppola, a raczej jak to czyni. Rzeczone obrazy z łatwością mogłyby przytłaczać i przerażać widza; oprawa dźwiękowa i wizualna tego fragmentu nie podpowiada jednak oczywistych emocji. Sączące się w tle, melancholijne dźwięki gitar, zbolały głos Jima Morrisona, jak i sam tekst jego utworu, rozmyta, mglista kolorystyka zdjęć, nachodzące na siebie obrazy (bardzo charakterystyczny element wizualny dzieła) przywołują na myśl raczej coś w rodzaju ponurego snu modernistycznego poety: wydają się zarazem odrealnione, jak i bardzo dekadenckie, bez najmniejszych wątpliwości sugerują, że coś się skończyło – lub iż kończy się właśnie w tej chwili.

Owo „poczucie końca”, tak fundamentalne dla wszelkiego rodzaju sztuki i stanowiące punkt wyjścia dla wielu z pamiętnych jej dzieł, obecne jest zarówno w warstwie treści, jak i formy Czasu apokalipsy, w aurze go otaczającej i wreszcie – w tym, jak po latach jest odczytywany oraz symbolicznej roli w historii kina, jaką się mu przypisuje.

„Wysyłali mnie w najstraszniejsze miejsce na Ziemi…”

Kluczem do sukcesu artystycznego Czasu apokalipsy jest narracja Willarda. Napisana w pamiętnikarskim, introspektywnym stylu, nie tylko nadaje filmowi literackiego charakteru (i niekoniecznie chodzi tu wyłącznie o zbliżenie go do Conradowskiego pierwowzoru), nie tylko humanizuje postać Willarda, w swym zachowaniu zazwyczaj wyjątkowo mało ekspresyjnego, ale także wyraźnie nakreśla wydźwięk poszczególnych scen, które bez niej pozostawałyby nazbyt ambiwalentne i trudne do odczytania. Jest konkretna, precyzyjna i realistyczna, a jednak, o dziwo, zamiast odbierać filmowi tajemniczości, jeszcze mu jej dodaje.

Pierwsze ujęcia ukazują Willarda jako człowieka na pograniczu autodestrukcji i kompletnego obłędu. Człowieka skrajnie uzależnionego od wojny, człowieka, który, w istocie, nie jest w stanie funkcjonować w jakichkolwiek innych warunkach. „Sajgon” – rozpoczyna zbolałym głosem, „Wciąż tylko Sajgon” i dodaje: „Tkwię tu już tydzień (…) mięknę; a żółtki w dżungli rosną w siłę”.

Postać Willarda jest jednym z najsłynniejszych przykładów stresu posttraumatycznego w kinie; to bohater – personifikacja wielu ludzi podobnie doświadczonych przez wojny i kataklizmy, nieustannie zawieszonych pomiędzy rzeczywistością innych ludzi a realiami tego, co tak destrukcyjnie wpłynęło na jego psychikę, niebędących w stanie, w istocie, funkcjonować w żadnym z nich.

Willard na niemal wszystko reaguje tą samą, niewiele wyrażającą mimiką: jego wyraz twarzy wydaje się być w nieustannym zawieszeniu obojętnością, zdziwieniem i rezygnacją. Pierwotnie rolę tę miał zagrać Harvey Keitel: po kilku tygodniach prób, Coppola zorientował się jednak, iż aktor nie jest w stanie wypełnić jego artystycznego zamysłu: że gra zbyt „aktywnie”, wyraża zbyt wiele, a jego emocjonalne interpretacje poszczególnych fragmentów często są zbyt mocno uwydatnione. Martin Sheen, którego wcześniejsza, duża rola w pamiętnym Badlands Terrence’a Malicka również była dość ograniczona pod względem ekspresji, perfekcyjnie odczytał zamysł reżysera, w swej grze proponując chłód i minimalizm, nie tracąc przy tym na jej wyrazistości.

Wspomniałem o tym, iż Willard ukazany jest w początkowych scenach jako człowiek znajdujący się na emocjonalnej krawędzi: opisywana przeze mnie narracja ukazuje racjonalne oblicze jego osobowości. Kolejne, padające z jego ust słowa demaskują obłudę i absurd wojny. „Im więcej poznawałem kłamców, tym bardziej ich nienawidziłem” – stwierdza w pewnym momencie (nieco wcześniej bardzo podobne sformułowanie bohater odnajduje w odczytywanych przez siebie listach Kurtza do pozostawionej w ojczyźnie rodziny). Wietnamskie działania zbrojne armii USA zostają odarte z zakłamanej mitologii, wszechobecnej w ówczesnych amerykańskich mediach. W wojnie uczestniczą bardzo często ludzie kompletnie do niej nieprzygotowani. Coppola przedstawia ich i opisuje bez ogródek – jako bandę młodocianych rockandrollowców, narkomanów, nazbyt beztroskich nastolatków, ludzi bez odpowiedniego przygotowania i umiejętności, stanowiących parodię profesjonalnych żołnierzy. Czas apokalipsy to, długimi fragmentami, mocno antyamerykański film – twórca Ojca chrzestnego w niemal karykaturalny sposób ukazuje współczesną popkulturę, wraz z jej charakterystycznymi przywarami, w otoczeniu i w rzeczywistości, w których wydają się one groteskowym snem szaleńca. Jak choćby w sławnej scenie surfowania żołnierzy słuchających Satisfaction Rolling Stones, czy też fragmentach z udziałem ekstrawaganckiego pułkownika Kilgore’a (pamiętna, brawurowa rola Roberta Duvalla), który ma zadanie eskortować Willarda na początku podróży. Sekwencje te stanowią wyjątkowo intrygujące połączenie czystej nieskrępowanej filmowej spektakularności z gorzko – ironicznym wydźwiękiem. „Zbombardować mi cały ten las!” – rozkazuje swym żołnierzom Kilgore z aroganckim, butnym wyrazem twarzy, „Chcę mieć czym oddychać!”; w innym fragmencie, zawierającym jeden ze słynniejszych monologów kina, stwierdza, iż uwielbia zapach zrzucanego na żołnierzy nieprzyjaciela napalmu, gdyż ów kojarzy mu się ze zwycięstwem. Kulminacją tej części filmu jest legendarna sekwencja zmasowanego ataku helikopterów na pozycje Wietnamczyków z towarzyszeniem Cwału Walkirii Ryszarda Wagnera; po czterdziestu dwóch latach od premiery, fragment ten wciąż zadziwia niezwykłą płynnością łączenia obrazu z muzycznym tłem; czysta ekranowa energia i entuzjazm tworzenia bijący z rzeczonej sceny każe przez moment sądzić, iż Coppola całkiem zatracił się w owej efektownej wizji wojny. Równowagę przywracają jednak kolejne ujęcia, ukazujące dzieci i ich wychowawców, w panice ewakuujących się z położonej w cichej, leśnej dolinie szkoły. Tych kilka kadrów mówi o wojnie, o jej absurdzie i bezsensie więcej niż jakiekolwiek, nawet najbardziej spektakularne sekwencje batalistyczne.

Na podstawie tych i innych fragmentów (jak np. impreza z udziałem króliczków Playboya, zorganizowana w środku dżungli), można by ironicznie opisać Czas apokalipsy jako swoistą filmową kompilację najbardziej efektownych momentów wojny wietnamskiej – nie pozwala jednak na to wspomniana już warstwa narracyjna. Ich wizualno – dźwiękowa maestria, jakkolwiek uwodzicielska dla miłośnika kina, pozostawia po sobie gorzki posmak. Dzieje się tak właśnie ze względu na ów krytycyzm i brak złudzeń, zawarte w słowach Willarda: „Tę wojnę prowadzi banda błaznów, którzy i tak w końcu zostawią cały ten bajzel” – stwierdza w pewnym momencie, „Nic dziwnego, że Kurtz tak ich denerwował”. Obydwu mężczyzn wydaje się łączyć coś więcej niż tylko narodowość i oddanie wojskowej służbie.

„Bardziej nawet, niż przeciwko wojnie, mój film opowiada się przeciwko kłamstwu”

– stwierdził niegdyś sam Francis Ford Coppola. Owo „kłamstwo” funkcjonuje w omawianym dziele na dwóch poziomach. Pierwszy, bardziej powierzchniowy, dotyczy samej wojny w Wietnamie i sposobu jej prowadzenia. Chłodny, profesjonalny, obsesyjnie wręcz skupiony na zadaniu bohater Martina Sheena spogląda na towarzyszących mu młodych żołnierzy z niedowierzaniem i oburzeniem, tak, jak z niedowierzaniem i oburzeniem Kurtz podchodził do zakłamanej postawy i dwulicowej moralności swoich przełożonych. W ukazanych tu realiach armii amerykańskiej obecny jest kompletny chaos na poziomie organizacyjnym i przywódczym; arogancja i buta zastępują logiczne dowodzenie, trzon wojska stanowią zbyt młodzi i kompletnie niedoświadczeni żołnierze – amatorzy, których przeznaczeniem jest zagłada: śmierć, lub w najlepszym wypadku dewastacja psychiczna i popadnięcie w uzależnienia od używek, które są tutaj chlebem powszednim. Pod tym względem Czas apokalipsy stanowi gorzki i bezkompromisowy rozrachunek z dziedzictwem wojny wietnamskiej, doświadczenia, które stało się dla społeczeństwa amerykańskiego jednym z momentów definiujących całą współczesność. Toczony w czasach zimnej wojny konflikt, który z początku uważano za potencjalnie łatwą okazję do udowodnienia swej wyższości militarnej Związkowi Radzieckiemu (obydwie walczące o władzę w Wietnamie frakcje – Wietnamu Południowego i Północnego – były wspierane przez dwa opozycyjne mocarstwa), stała się dwudziestoletnim piekłem dla Amerykanów, którzy, straciwszy bezpowrotnie tysiące młodych ludzkich istnień, zmuszeni byli wycofać się z areny działań zbrojnych w 1975 roku, uznając swoją porażkę. Syndrom wietnamskiej klęski zaciążył nie tylko nad amerykańską kulturą, ale również sferą polityki i życia społecznego, długo nie pozwalając o sobie zapomnieć.

Drugi, głębszy z wymienionych wcześniej poziomów dotyczy całej zachodniej kultury, którą Coppola przedstawia jako opartą na hipokryzji i obłudzie. Znakomitym przykładem jest, tak powszechna w niej przecież (i doskonale znana również w naszym kraju) narracja na temat konfliktów zbrojnych w ogóle, z jej wyjątkowo niepokojącą tendencją do znajdowania różnych etycznych usprawiedliwień dla wojennych okrucieństw. „To, że na wojnie ludzie są torturowani, dręczeni i zabijani, i przedstawia się to jako moralne, przeraża mnie najbardziej” – mówił reżyser. W samym filmie, w pewnej chwili, Willard stwierdza: „Tniesz kogoś serią na pół, a potem przyklejasz mu plaster”. To komentarz do jednej z bardziej poruszających scen, w której płynący z nim żołnierze pomyłkowo rozstrzeliwują napotkaną wietnamską rodzinę; kiedy orientują się, że popełnili błąd, postanawiają uratować dogorywającą kobietę, jedyną, która przeżyła masakrę. Willard podchodzi i dobija ją bez mrugnięcia okiem. „W oczach tych chłopców byłem okrutnikiem, ale w tym właśnie momencie dowiedziałem się o Kurtzu rzeczy, których nie było w aktach” – stwierdza. Bohaterowie Sheena i Brando bywają bezwzględni, a nawet okrutni, często balansują na pograniczu obłędu, nie są jednak hipokrytami i obłudnikami. Ten pierwszy wyśmiewa zarzuty stawiane drugiemu: „Oskarżać kogoś o morderstwo tutaj, to jak wlepiać na wyścigach mandaty za prędkość”; o wiele później zaś, sam Kurtz stwierdza: „Uczymy młodych palić ludzi żywcem, ale nie pozwalamy im pisać słowa pieprzyć, bo to nieprzyzwoite”. To idealny komentarz do hipokryzji i dwulicowej „moralności” całego współczesnego świata, w której to, co „stosowne” bardzo często zastępuje „etyczne” i „dobre”; w której okrucieństwo ukrywa się pod płaszczem szczytnych idei, a ludzka cielesność i seksualność podlegają cenzurze o wiele surowszej niż przemoc. W której kłamstwo – ze strony mediów, polityków, fałszywych autorytetów, ale też zwykłych ludzi – było i jest powszechnie obecne i akceptowane; tak w 1979 roku, jak i dziś.

„Mój film nie jest o Wietnamie. Mój film jest Wietnamem”

Zdanie powyżej to słynny cytat z samego reżysera utworu, który tak właśnie zapowiedział swoje dzieło podczas konferencji przed jego premierą w Cannes, gdzie otrzymało ono Złotą Palmę. Słowa te, choć bardzo nośne, mogą być mylące. Sugerują bowiem, iż Czas apokalipsy niesie ze sobą realistyczny obraz wojny, literalną prawdę na temat tego, jak może wyglądać ona z perspektywy przeciętnego, szeregowego żołnierza. Ktokolwiek, kto oczekiwałby jednak od filmu Coppoli tego typu treści, zawiódłby się; utwór ten odbiega daleko od konwencji filmowego realizmu, z każdym kolejnym fragmentem podążając coraz odważniej w stronę kina onirycznego, czasem wręcz odrealnionego. O wiele bardziej bezpośredni obraz konfliktu wietnamskiego, ukazywany z pozycji młodego, niedoświadczonego żołnierza zawiera Pluton Olivera Stone’a i 84 Charlie Mopic Sheane’a Duncana, którego konwencja wizualna mogłaby obudzić pewne skojarzenia wielbicielom głośnego Syna Szawła; skupione na indywidualnych doświadczeniach i moralnych wyborach, czasem tak trudnych, że niemal niemożliwych do dokonania, są Ofiary wojny Briana de Palmy, czy Łowca jeleni Michaela Cimino. Full Metal Jacket Stanleya Kubricka zaś, okraszony szczyptą czarnego humoru, ukazuje wojnę jako upiorną machinę, w której jedno okrucieństwo rodzi całą falę kolejnych. Sztuka filmowa przez lata stanowiła dla Amerykanów jedno z podstawowych narzędzi radzenia sobie z wietnamską traumą; w przeciwieństwie do wymienionych powyżej filmów, Czas apokalipsy, jednak, mówi bardzo niewiele o wojennej codzienności i doświadczeniu pojedynczego żołnierza; tak, jak czynią to inne wspaniałe filmy wojenne, takie jak Cienka czerwona linia Terrence’a Malicka, czy Idź i patrz Elema Klimowa, dzieło Coppoli odbiega od tradycyjnie pojmowanego realizmu, dąży w stronę poetyki snu, by, dotykając metafizyki, ukazać głębię duszy człowieka w obliczu tego jednego z najciemniejszych ludzkich doświadczeń.

„(…) a spokojny wodny szlak, wiodący do najdalszych krańców Ziemi (…) zdawał się prowadzić w głąb niezmierzonej ciemności”

Niewiele jest w historii kina filmów, które byłyby tak bardzo doceniane za swą oprawę wizualną, jak Czas apokalipsy. Nie tylko otrzymał on Oscara za najlepsze zdjęcia w 1979 roku; American Society of Cinematographers uznało go za trzeci najlepiej sfotografowany obraz poprzedniego stulecia. Owa „niezmierzona ciemność” długimi fragmentami opanowuje ekran, jest jednak jedynie jednym z wielu elementów perfekcyjnego układu barw, mistrzowskiej gry światła i cienia, wzorcowego wyrażania uczuć i idei za pomocą określonego sposobu ujmowania kadru. Utwór Coppoli jest, jeśli chodzi o płaszczyznę samego obrazu, jednym z piękniejszych, jakie kiedykolwiek widziałem. Wyrazistość konkretnych wizji (jak choćby, będący znakiem rozpoznawczym dzieła, widok nadlatujących amerykańskich helikopterów, umiejscowionych na tle wschodzącego słońca) niemalże nie ma sobie równych w historii całej sztuki filmowej. Legendarny (choć wówczas jeszcze młody i niezbyt doświadczony w wielkich produkcjach) operator, Vittorio Storaro, używa całej palety barw, idealnie dobierając stopień ich nasycenia do konkretnych ujęć, scen i sekwencji. Zalewa bohaterów obfitym strumieniem zieleni, kiedy ci wysiadają z łodzi wchodząc w głąb dżungli w poszukiwaniu mango i napotykając na swej drodze tygrysa. Kąpie ekran w głębokiej czerni i intensywnej żółci, gdy zaczyna się finałowy etap rejsu (np. fragment przy moście Do Lung). Obmywa go w falach złota, pomarańczu i melancholijnej czerwieni, kiedy bohaterowie, podróżując, obserwują zachody słońca. Bujna, wciąż w dużej mierze nienaruszona przez człowieka przyroda południowo – wschodniej Azji: jej góry i wzgórza, jej nieprzebyte lasy, zdają się pierwotne i dzikie, a zarazem wywołują uczucie jakiejś nieokreślonej nostalgii. Coppola mistrzowsko żongluje obszernością ujęć: rozległe, malownicze pejzaże tajemniczego lądu miesza z wąskimi kadrami, zbliżeniami oblicz bohaterów. Jego malarska wrażliwość, wdrażana w życie pod czujnym okiem obiektywu Storaro pozwala nam naprawdę odczuć najdrobniejsze szczegóły podróży: widok odległych świateł w gęstwinie dżungli, delikatne podmuchy wiatru wywołujące drobne fale na powierzchni rzeki oraz jego rześki powiew, nie tyle nawet zauważalny, co niemal możliwy do odczucia na własnej skórze. Czas apokalipsy to jeden z najdoskonalszych filmów drogi, jakie kiedykolwiek powstały; nie tyle bowiem nawet stajemy się uważnymi obserwatorami wyprawy Willarda i jego podwładnych, co bierzemy w niej udział wraz z nimi.

Te i inne aspekty utworu wskazują na to, jak bardzo daleko poza tradycyjne rozumienie kina wojennego wykraczały ambicje Coppoli. Po raz pierwszy widziałem go w możliwie najlepszych do tego warunkach: na wielkim ekranie, przy okazji premiery wersji Redux w 2001 roku, na bazie której powstał niniejszy tekst. To jeden z tych filmów (obok, chociażby, Drzewa życia Terrence’a Malicka, Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka, czy też Łowcy androidów Ridleya Scotta), które stworzone zostały, by oglądać je nie na komputerze, laptopie, czy jakimkolwiek innym, bardziej „współczesnym” elektronicznym nośniku, lecz właśnie w kinie: zaplanowane jako przełomowe i wizjonerskie spektakle, to właśnie w takich warunkach w pełni ukazują wielkość swojej wizji. Omawiana wersja, najdłuższa z tych, które dotychczas miały premierę (Coppola, podobnie jak wcześniej wspomniany Ridley Scott czy George Lucas, regularnie i z niemałym uporem wraca do swego dzieła, wciąż próbując odnaleźć ów jedyny, idealny jego kształt), zebrała mieszane recenzje. Dodane do oryginalnej odsłony fragmenty budziły ambiwalentne odczucia. Niektóre sceny, jak choćby dodatkowych kilka minut erotycznych zabaw żołnierzy z króliczkami Playboya również wydają się zupełnie zbędne (z najnowszej wersji Final Cut zostały już wycięte). Nie zgadzam się natomiast z dość powszechną krytyką dość obszernej sekwencji na starej plantacji francuskich osadników, która pojawia się niedługo przed samym finałem podróży. To bardzo intrygujący i dający do myślenia fragment: Francuzi jawią się tu niczym zjawy niedawnej, choć już bezpowrotnie minionej kolonialnej przeszłości (do 1954 roku Wietnam pozostawał pod władzą tego właśnie kraju), zjawy ludzi pełnych żalu i rozgoryczenia, wciąż błądzące po owej ziemi, z którą tak mocno się związały. Tym, co intryguje mnie w rzeczonym fragmencie jest między innymi to, jak nienachalnie Coppola umiejscawia swoją narrację w rozległym, historycznym i geopolitycznym kontekście, nie gubiąc zarazem wymiaru stricte jednostkowego. Sformułowanie „kolonializm” nieprzypadkowo nie kojarzy się nam dziś zbyt dobrze, a jednak amerykański reżyser i temu fragmentowi nadaje głęboko humanistyczny wydźwięk, ukazując tragizm człowieka uwikłanego w meandry historii, której burze przetaczają się ponad jego głową. Człowieka, który, niczym bohaterka niezapomnianego Pożegnania z Afryką Karen Blixen, przygnany osobliwym wichrem dziejów do całkiem obcego sobie, odległego kraju, pokochał go bardziej niż ten, z którego pochodził. Sekwencja ta jest udanym komentarzem również w odniesieniu do samego Willarda: bohater Sheena spędza noc z owdowiałą mieszkanką plantacji, Roxanne (Aurore Clement), a my, dzięki temu zdajemy sobie sprawę, że nie tylko wybuchające tuż obok granaty i pociski, nie tylko śmierć kolejnych współtowarzyszy podróży, ale również widok atrakcyjnej, nagiej kobiety, z którą za chwilę ma się przespać, nie jest w stanie wywołać jakiejkolwiek bardziej wyrazistej reakcji emocjonalnej na jego twarzy.Ów wspomniany wcześniej „kontekst”, jaki stara się nakreślać Coppola, to również próby (niezwykle udane, zresztą) oddania klimatu czasów, w których toczy się opisywana historia. Czas apokalipsy jest mocno zanurzony w owym charakterystycznym duchu dekadencji lat 70., w ich atmosferze kontestacji i ich specyficznym, narkotycznym rytmie. To swoista synteza szeroko pojętej duchowości tamtej epoki, odnosząca się zarazem do obrazu samej wojny wietnamskiej, z jej popkulturowymi naleciałościami (popularności muzyki rockowej, Playboya, DJ radiowi wołający do mikrofonów: „Dzień dobry, Wietnamie!”), jak i obrazu zachodniego świata w ogóle – tego, jak naiwne idee ówczesnego pokolenia, pokolenia „dzieci – kwiatów”, zderzały się z otaczającą, brutalną rzeczywistością. Wbrew temu, jak w stereotypowy sposób można by odczytać ów brawurowy, monumentalny tytuł utworu, niewiele tu bezpośrednio, naturalistycznie ukazywanego okrucieństwa (takiego, jakie znamy choćby z pierwszych kilkunastu minut Szeregowca Ryana): tytułowa „apokalipsa” to raczej upadek ludzkiego ducha i jego droga w stronę autodestrukcji i obłędu, które – jak to najczęściej ukazują najlepsze dzieła sztuki na temat wojny – przynosi człowiekowi jego własna, łatwa do zdeprawowania natura.

„Któż jeszcze jest ze mną…?”

Być może nie istnieje jednak jakikolwiek inny wielki film, który tak wiele zawdzięczałby… innemu wielkiemu filmowi. Coppola nigdy nie ukrywał, że przy pracy nad swym koronnym dziełem, w stopniu niewiele mniejszym, niż samym Jądrem ciemności, inspirował się legendarnym obrazem Wernera Herzoga z początku lat 70. – Aguirre, gniewem bożym. Obydwa utwory łączy doprawdy wiele – nie tylko sam motyw podróży przez dżunglę, rejsu łodzią po wielkiej rzece, w nieznane ku odległym, dzikim i niepoznanym lądom, ale również staranne budowanie napięcia, bezszelestne ataki niewidzialnych wrogów, którzy ku wędrowcom wysyłają zatrute śmiercionośne strzały i dzidy, a także sam motyw obłędu głównych bohaterów, jak i ostatecznej zagłady, jaka staje się przeznaczeniem ich szaleńczej eskapady. W istocie, podobieństwo to możemy odnaleźć również na płaszczyźnie czysto ideowej: w obu przypadkach, fabuła staje się pretekstem do ukazania tego, jak cywilizacja zachodnia, z całą bezwzględnością i arogancją usiłuje narzucić bardziej pierwotnej i mniej rozwiniętej od siebie swoje reguły, po czym – jak nie zdając sobie sprawy, z czym tak naprawdę się mierzy – ponosi klęskę. Coppola nigdy nie ukrywał tych inspiracji. Umieścił nawet w wersji Redux (autentycznie przerażającą) scenę, w której ekipa Willarda napotyka na swej drodze opuszczoną łódź, po której buszują małpy; fragment jest, na poziomie wizualnym, jednoznacznym artystycznym ukłonem w stronę finału Aguirre. I bez niego, jednak, powiązania obydwu utworów są aż nadto wyraźne; na tyle, w istocie, iż można by postawić Coppoli zarzut kopiowania niektórych pomysłów swego poprzednika. Czas apokalipsy, jednak, stanowi unikatowy w skali całej historii kina przykład filmu, który inspirując się innym wybitnym obrazem tak mocno, sam (zasłużenie) osiągnął status arcydzieła. Mimo wymienionych, licznych zbieżności, dzieło amerykańskiego reżysera jest momentalnie rozpoznawalne i pełne fascynujących pomysłów artystycznych, charakterystycznych tylko dla niego. Dzieła Wernera Herzoga, wizyjne, dotykające metafizyki, w całej historii tej dyscypliny sztuki niemal nie mają sobie równych, jeśli chodzi o kreowanie klimatu mistycyzmu i tajemniczości. Bardzo niewiele jest utworów, które, inspirując się nimi, podążając zbliżoną do nich ideową i kompozycyjną ścieżką, nie zostałyby w takim porównaniu umniejszone i zmarginalizowane. Czasowi apokalipsy udaje się jednak, jak sądzę, zaliczyć i ten wymagający artystyczny sprawdzian.

„Nigdy nie wysiadaj z łodzi… chyba, że płyniesz do samego końca”

Sceny bezpośrednio poprzedzające spotkanie Willarda z Kurtzem wynoszą Czas apokalipsy na wyżyny osiągalne dla bardzo niewielu artystów w historii kina. Są natchnione, liryczne, niepokojące, emanują szczególną siłą obrazu, potwierdzając, iż to właśnie jego moc oddziaływania znajduje się w samym sercu filmu jako dziedziny sztuki. Wraz z dwoma pozostałymi przy życiu żołnierzami, Willard wpływa na wody dzikie i niedostępne, które zdają się już być nie tyle areną działań wojennych, co znajdować się pod władzą tajemnych, pierwotnych i nieokiełznanych sił. Pośród ciemności nocnych, na wzniesieniach otaczających rzekę, czujne i trwożne oczy bohaterów dostrzegają osobliwe ołtarze i płonące na nich ogniska, niby sygnały ostrzegawcze dla niechcianych i nieproszonych przybyszów. Posągi pradawnych bóstw, o obliczach surowych i posępnych, spoglądają na żołnierzy z wysoka; łódź, którą płyną, zdaje się maleć, wciąż bardziej i bardziej, niknąć w cieniu zacieśniających się po obu jej stronach wzgórz. Omawiana sekwencja ukazuje Coppolę jako mistrza tak fundamentalnego dla kina, przecież, łączenia warstwy wizualnej z dźwiękową: ekran tonie w przeróżnych odcieniach czerni, żółci, pomarańczu i czerwieni, niepokojące, dysharmoniczne i odrealnione motywy przeplatają się z wrzaskliwymi pokrzykiwaniami wron oraz innymi, dziwniejszymi jeszcze zwierzęcymi odgłosami, dochodzącymi z otaczającej bohaterów dżungli. To właśnie wspomniana, wyjątkowa siła obrazu, ponad wszystko inne czyni rzeczoną sekwencję, jak i cały Czas apokalipsy, nieśmiertelnym: nie tylko owych najsłynniejszych, jak wspomniane wcześniej helikoptery na tle wschodzącego słońca, ale i tych bardziej „niepozornych”, jak wizja łodzi Willarda osnutej gęstą mgłą, tudzież płynących rzeką strzępów akt, które mężczyzna czytał, zapoznając się z historią Kurtza. Wszystkie te elementy pomagają kreować niezwykłość i mistycyzm owego fragmentu, godnie wieńczącego długą podróż, którą widz odbywa wraz z bohaterami utworu.

Pierwsze chwile w, umieszczonej na miejscu dawnej buddyjskiej świątyni, twierdzy oszalałego pułkownika (fenomenalnie zaprojektowanej, szczególnie jeśli idzie o upiorną scenografię), zapowiadają kolejną wspaniałą sekwencję: wizji Willarda i jego załogi, wpływających powoli, w wielkiej ciszy pośród dziesiątki łodzi wyznawców oszalałego pułkownika nie da się zapomnieć. Widok tych ostatnich, wymalowanych na biało niczym klauni, otaczających żołnierzy ze wszystkich stron, przywodzi na myśl spotkanie z armią duchów. Wspomnianą ciszę przerywa pojawienie się kolejnej barwnej i intrygującej postaci – byłego fotoreportera, a obecnie nieustannie znajdującego się na haju, nadwornego błazna Kurtza, zagranego z wielkim polotem przez Dennisa Hoppera. Jego sposób gry i kwestie przez niego wypowiadane, na poły komiczne, a na poły szaleńcze, nie przypominają żadnej innej, znanej mi filmowej postaci.

Po blisko dwóch godzinach trwania filmu, po wielu tygodniach wycieńczającej podróży Willarda i jego załogi, spotykamy wreszcie Kurtza po raz pierwszy. To chyba najszerzej dyskutowana i najbardziej kontrowersyjna część Czasu apokalipsy. Świeżo po premierze nie brakowało głosów, iż jest kompletnie nieudana. I choć dziś miejsce filmu Coppoli w historii kina jest niepodważalne, ten fragment dzieła wzbudza zdecydowanie najwięcej ambiwalentnych emocji. Zagrany przez ikonę amerykańskiego kina, Marlona Brando, bohater ten, bardziej niż wysoko postawionego wojskowego, przypomina raczej natchnionego poetę (wrażenie to wzmacniają cytaty z wierszy T.S.Eliotta), który do cna zgłębił najbardziej upiorne oblicze rzeczywistości. Spoglądając na niego, trudno sobie wyobrazić, iż mógłby dowodzić dziesiątkami ludzi; jego charyzma nie jest charyzmą wodza, nawet obłąkanego, lecz raczej samotnego, wyalienowanego z otaczającego świata wizjonera.

Ze względu na swój status legendy, ukształtowanej przez wiele pamiętnych ról, Brando wydawał się naturalnym, wręcz oczywistym obsadowym wyborem. Jednak w 1979 roku nie był on już owym młodym, brawurowym artystą z przełomowej roli nieokrzesanego Stanleya Kowalskiego w Tramwaju zwanego pożądaniem. To Brando dwadzieścia osiem lat później, aktor wysoce manieryczny, jako człowiek naznaczony piętnem poważnych problemów emocjonalnych, z wieloma burzliwymi romansami i kilkoma spektakularnymi artystycznymi filmowymi porażkami na koncie, już wówczas pojawiający się na ekranie jedynie okazjonalnie. Na planie Czasu apokalipsy gwiazdor pojawił się zupełnie nieprzygotowany – nie przeczytawszy ani Jądra ciemności, ani nawet samego tekstu swojej roli, z pokaźną nadwagą, która zupełnie nie pasowała do tego, jak Coppola wyobrażał sobie wygląd owianego mroczną sławą pułkownika. Reżyser zmuszony był raz jeszcze przemyśleć, w których ów bohater się pojawił, w znacznej mierze przeformułować je, wymyślić alternatywne sposoby ukazywania mężczyzny (najczęściej od ramion w górę i w półcieniu). Wynikiem tych starań jest jeden bardziej rozbudowany, poetycki, dający do myślenia monolog, w którym Brando przypomina o tym, iż oprócz swych manieryzmów i chimeryczności, potrafił być bardzo charyzmatycznym aktorem, posiadającym znakomity timing i bardzo wyrazistą (nawet jeśli powtarzalną) metodę przekonywania swej publiczności co do ponadprzeciętnej głębi psychiki swoich bohaterów.

A jednak omawiana część filmu wciąż budzi pewne wątpliwości, jakieś nieokreślone uczucie niedosytu. Być może pewne znaczenie ma tu świadomość tego, w jakich bólach rodziło się dzieło (a w szczególności ten właśnie jego fragment); oliwy do ognia dolał też sam Coppola, stwierdzając przy okazji premiery, iż sam nie był pewien, w którą stronę powinno pójść zakończenie utworu i że prezentuje publiczności tak naprawdę jeszcze nie całkiem skończony obraz. Sądzę również, że finał Czasu apokalipsy pada po części ofiarą pewnego, dość naturalnego, zresztą, mechanizmu psychologicznego: skoro jesteśmy tak długo i tak pieczołowicie przygotowywani na spotkanie z Kurtzem, skoro dowiadujemy się o nim tak wiele, a zarazem udaje się Coppoli zbudować wokół jego postaci nastrój niesamowitości, oczekujemy zwieńczenia równie (albo i jeszcze bardziej) spektakularnego jak to wszystko, co je poprzedza. Oczekujemy, bez mała, czegoś na miarę artystycznego objawienia. Oczekujemy czegoś więcej niż to, iż Kurtz pojawi się na ekranie, będzie zachowywał się nieco inaczej od reszty bohaterów, wypowie kilka dających do myślenia kwestii, po czym zostanie zabity.

Nie ukrywam, iż zawsze wyobrażałem sobie finał Czasu apokalipsy inaczej. Logika ewolucji zarówno fabuły, jak i duchowości głównych bohaterów, wydają się bowiem sugerować, że, niczym w antycznej tragedii, ich ostatecznym przeznaczeniem jest stopniowe zapadanie się w mrok własnego wnętrza i trwanie w nim po kres swojego czasu, bez możliwości wyzwolenia. Że, być może, jedynym możliwym rozwiązaniem tej historii jest to, by Willard, jako kolejny już, zresztą (dowiadujemy się, iż bohater Sheena nie był pierwszym, który został wysłany z tą samą misją) ostatecznie przystał do Kurtza, odnajdując w nim niejako zwierciadło tego, co drążyło i jego własną duszę. Rozwiązanie akcji, które zaproponował Coppola, choć zawarte w zapadających w pamięć scenach, wydaje się, w pewnej mierze, uproszczeniem w stosunku do nieubłaganej logiki rozwoju wcześniejszych wydarzeń. Zarazem jednak, dopowiadając historię Kurtza, nie wyjaśnia ono w pełni dalszych losów Willarda i lubię myśleć, iż po wykonaniu swojej misji, osiedlił się on w Wietnamie. Takie rozwiązanie zostało zresztą zasugerowane w jego krótkiej rozmowie z Roxanne, w której stwierdza on, iż po wojnie nie zamierza wracać do swojej ojczyzny; kobieta odpowiada mu: „Pan jest taki, jak my. To tu jest pana dom”.

Pozostawiając jednak na boku tego rodzaju rozważania, skupmy się na chwilę na samej treści najobszerniejszej z wypowiedzi Kurtza – sławnego już monologu o „grozie”. Fragment ten, niewątpliwie, przedstawiać ma pułkownika jako człowieka psychicznie i moralnie złamanego, a zarazem – jako człowieka, który owego „złamania” szczerze nienawidzi. Jego opowieść o żołnierzach Wietkongu ucinającym ręce zaszczepionym przez amerykańską armię wietnamskim dzieciom staje się, niejako, zwierciadłem jego duszy w ogóle: dowiadując się, czego doświadczył i przez co przeszedł, zdajemy sobie także sprawę z tego, iż owa niewidzialna, emocjonalna granica istniejąca w psychice każdego człowieka, została przez Kurtza już dawno przekroczona. Za nią, zaś, znajdowały się już tylko pustka, rozpacz i obłęd. Pułkownik nie nienawidzi, jednak, swych przeciwników za ich straszliwe czyny; przeciwnie, zdaje się ich raczej podziwiać. Dobitnie i sugestywnie ukazuje ich, jako ludzi gotowych na wszystko i zdolnych do wszystkiego, ukształtowanych bowiem w zupełnie innych warunkach, niż Amerykanie; ludzi, w życiu których niewiele jest rozrywek i przyjemności, których wojenna droga prowadzi (jak ironicznie stwierdza wcześniej Willard), jedynie do śmierci lub zwycięstwa. „Gdybym miał dziesięć dywizji tych ludzi, nasze kłopoty tutaj skończyłyby się bardzo szybko” – mówi legendarny pułkownik i dodaje: „Musisz mieć ludzi głęboko moralnych, a zarazem zdolnych do uwolnienia swych pierwotnych instynktów mordowania – bez współczucia, bez emocji, bez osądu”. Jak każdy żołnierz, szczególnie tak doświadczony, Kurtz musiał zaakceptować w swoim życiu przemoc i uznać ją za jeden z koniecznych środków rozwiązywania konfliktów; nieustanne obcowanie z nią, jednak, całkowicie go wyniszczyło. Zmaltretowana wyobraźnia podsuwa pułkownikowi wizję dla niego, jako wojskowego, zapewne pociągającą, ale i całkowicie fałszywą. Istnienie ludzi odpornych na wpływ czynionego przez siebie zła jest całkowicie apsychologiczne i utopijne; wyrządzane okrucieństwo degeneruje umysł i duszę każdego człowieka, niezależnie od tego, jak wielką psychiczną wytrzymałością jest on obdarzony. „Każdy ma swoją granicę, do której w końcu dotrze” – stwierdza na początku filmu oficer wtajemniczający Willarda w szczegóły jego misji i dodaje – „Ma ją pan i mam ją ja; Kurtz już ją przekroczył”. Bohater Marlona Brando to bohater rozdarty, zdolny do wielkości, lecz i ostatecznie duchowo złamany, człowiek, którego wojna doprowadziła na samo dno rozpaczy. Tym więc, co, jak sądzę, Willard odkrył spotykając Kurtza jest to, iż istnieje w duszy człowieka pewna nieprzekraczalna linia; za linią tą nie ma już nic, nie ma poza nią życia, nawet jeśli zmysły tego, kto się poza nią znalazł wciąż nie przestają rejestrować otaczającego go świata.

„I, być może kiedyś, cały ten „profesjonalizm” w kinie zniknie… A filmy znów staną się sztuką”

To słowa samego Francisa Forda Coppoli, wypowiedziane we wspomnianym już wcześniej dokumencie Serca ciemności; profesjonalizm jest tu, oczywiście, eufemizmem dla bezdusznego i materialistycznego podejścia do sztuki. Chwilę wcześniej, zaś, ukazując różnicę w podejściu do sztuki filmowej, jaką zauważa pomiędzy szeroko pojętym środowiskiem filmowym, publicznością, a twórcami, stwierdza: „Nie ma nic gorszego niż bycie pretensjonalnym… Z jednej strony pragniesz stworzyć coś wielkiego, z drugiej strony zaś nie wolno ci być pretensjonalnym… Mam gdzieś, czy jestem pretensjonalny, czy nie. Jedynym, co się dla mnie liczy jest to, czy tworzę film, który sam chciałbym obejrzeć”. Słowa te można spokojnie uznać za esencję prawdziwie artystycznego podejścia do kina – twórczego idealizmu i indywidualizmu, zawsze w opozycji do sztampowych rozwiązań i cudzych oczekiwań, będącej przeciwieństwem jakichkolwiek kompromisów. Najlepsze utwory tego reżysera – Ojciec chrzestnyRozmowa, czy właśnie Czas apokalipsy, choć tak bardzo od siebie odmienne, stanowią esencję takiego właśnie podejścia do sztuki wielkiego ekranu. Im bliżej naszych czasów, jednak, tym wyraźniej widzimy, iż niewielu podążyło taką właśnie ścieżką.

Oglądanie filmów takich, jak omawiane dzieło Coppoli, ma w sobie coś bezbrzeżnie nostalgicznego. Przywodzi bowiem na myśl czasy świetności kina – świetności zarówno artystycznej, jak i komercyjnej. Czasy, w których wielcy reżyserzy tworzyli dzieła o nieskrępowanych niemal ambicjach, a poważna dyskusja o kinie była powszechna i wzbudzała emocje. Czasy, w których Siskel i Ebert prowadzili w telewizji swój program, program, który był nie tylko popularny, ale też realnie opiniotwórczy, wpływając na wybory widzów oraz klimat dyskusji wokół X muzy. Kiedy mówiono, że film to najważniejsza z dziedzin sztuki nowych czasów, ta, która w następnych dziesięcioleciach zrodzi obszerne grono wielkich artystów, zastępując w ten sposób mistrzów dawnych dyscyplin. Ponad czterdzieści lat od premiery filmu Coppoli udowodniło jednak, iż świat kina (i sztuki w ogóle) podążył w zupełnie inną stronę – powierzchownej, banalnej rozrywki, odtwarzania schematów i zachowawczości. Wspominałem na początku o symbolicznej roli Czasu apokalipsy – jest on bowiem jednym z ostatnich, które stworzone zostały w czasach, w których wybitni twórcy Hollywood mieli niemal nieograniczoną kontrolę nad swoimi dziełami, tworząc kino, de facto, całkowicie autorskie. Spektakularna porażka Wrót niebios Michaela Cimino (produkcji bardzo drogiej jak na owe czasy), a także zmieniające się tendencje w świecie poza środowiskiem sztuki sprawiły, że niezależność artystów znacznie ograniczono, a wspomniane, typowo komercyjne tendencje upowszechniły się i utrwaliły szybciej, niż ktokolwiek mógł się spodziewać.

Oglądane dziś, obrazy takie, jak Czas apokalipsy2001:Odyseja kosmiczna Kubricka, Aguirre, Gniew Boży Herzoga, choć wciąż tak żywe i absolutnie ponadczasowe wydają się odległym wspomnieniem dawno minionej epoki – epoki, w której można było wierzyć, iż świat filmu będzie mierzyć się z wielkimi dylematami, wizualizować marzenia, wyrażać tajemnice – tak, jak czyniły to przez wieki malarstwo i literatura. Minione już blisko pół wieku udowodniło, iż kino jedynie z rzadka – i coraz rzadziej – realizuje tego typu aspiracje. Filmy takie, jak utwór Coppoli, przywołują na myśl to, co o sztuce pisał Przybyszewski w swym Confiteorze – określając ją mianem „absolutu”, stwierdzając iż jest „celem samym w sobie”, ponieważ „stanowi odbicie ludzkiej duszy”. Czas apokalipsy, nawet jeśli niedoskonały, wydaje się dziś, podobnie jak tekst młodopolskiego poety, brawurowym, niemal szaleńczym wyznaniem wiary w moc sztuki i prawdopodobieństwo jej rychłego tryumfu. My jednak mądrzejsi jesteśmy pamięcią lat, które nastąpiły później i wiemy dziś już: ów tryumf nigdy nie nastąpił.

* Cytaty nieopatrzone jakimkolwiek komentarzem pochodzą z (kolejno): wypowiedzi Willarda w Czasie apokalipsy, wypowiedzi narratora w finale Jądra ciemności Josepha Conrada, monologu tytułowego bohatera w zakończeniu Aguirre, gniewu bożego Wernera Herzoga, ponownie z narracji Willarda w omawianym filmie Coppoli.

Przemysław Brudzyński