Mateusz R. Orzech, specjalista od kina azjatyckiego, popularyzator kina akcji, fan Dolpha Lundgrena, członek załogi USS Enterprise. Na stałe w Kinomisyjnej rodzinie, na Po napisach gościnnie po raz trzeci. We wpisach poprzednich odkurzał produkcje z roku 1927 i 1937. Dzisiaj. w cyklu 'Niedocenione’ wybrał rok 1950 i trzy filmy.
Do zobaczenia (Mata au hi made; dosł.: „Do dnia, w którym zobaczymy się ponownie”) (1950), reż. Tadashi Imai
Nagrodzony wyróżnieniami dla najlepszych filmu i reżysera podczas pierwszych Blue Ribbon Awards Do zobaczenia jest dramatem, skupiającym się na postaci idealistycznego pacyfisty Tajimy Saburo. Po otrzymaniu informacji o przyspieszeniu daty wcielenia do armii wspomina dni, które spędził z ukochaną Keiko Ono. Imai prymarnie opowiada więc historię poprzez liczne retrospekcje. Początkowo nieco dystansuje to widza od przedstawionych wydarzeń, w czym udział ma również odrobinę zbyt ekspozycyjna narracja z offu, lecz nie mija wiele czasu nim widz zaangażuje się w tragiczny los bohaterów. Ponadto, jako film tworzony niedługo po zakończeniu wojny światowej przez reżysera o bardziej lewicowych zapatrywaniach, Do zobaczenia prezentuje krytyczny osąd okresu konfliktu. Tym samym prowadzona jest tu dwuwarstwowa fabuła, której pierwszy poziom stanowi dość ckliwy romans między dwojgiem protagonistów, podczas gdy na drugim rozwija się społeczno-polityczne tło snutej opowieści.
Saburo wywodzi się z tradycyjnej rodziny, uznającej patriotyzm za najwyższy obowiązek człowieka, co – oczywiście – stanowi pożywkę dla nacjonalistycznej retoryki rządu. Starszy brat protagonisty został przedstawiony jako przykład typowego obywatela, któremu wojenna propaganda wyprała umysł. Mimo że kiedyś również był pacyfistycznym idealistą, obecnie jest wyrzucającym z siebie propagandowe hasła żołnierzem, szczerze wierzącym, że rusza atakować inne kraje po to aby zapewnić pokój na świecie. W jego mniemaniu jest to jedyna słuszna droga, święte powinowactwo kraju i każdy, kto ma inne zdanie jest zdrajcą narodu albo przynajmniej nie jest godzien nazywania siebie Japończykiem. Słowem, korzysta z klasycznej, skrajnie prawicowej myśli, nie dopuszczającej innej perspektywy niż „narodowa” do głosu. Imai wyraźnie opowiada się jako przeciw tego typu postępowaniu, co potwierdza zupełnie bezsensowną śmiercią mężczyzny. Będąc jednak humanistą, reżyser nie odbiera mu jego człowieczeństwa. Los żołnierzy, którzy uwierzyli w propagandowe kłamstwa jest dla niego nie mniej tragiczny niż tych, których wysyłano na front wbrew ich woli.
Sama wojna została w filmie zredukowana do tła, lecz jest to tło w sposób nieunikniony zbliżające się do bohaterów. Akcentowane przez stale zmniejszającą się liczbę przyjaciół Saburo oraz poprzez sceny okazjonalnych bombardowań miasta, zbierających krwawe żniwo niewinnej ludności cywilnej. To właśnie podczas jednego z bombardowań Saburo poznaje Keiko Ono. Młodą dziewczynę z niższej warstwy społecznej, zajmującej się tworzeniem plakatów i próbującej jakoś związać koniec z końcem. Mimo że początkowo może zdawać się inaczej, to społeczne różnice między zamożnym Saburo, a biedną Ono nie są tematem zainteresowania Imai; raczej poprzez szybkie pokonanie tej przeszkody podkreśla się czystość ich miłości, co w ostatecznym rozrachunku sprawia, że towarzyszący im dramat będzie dotkliwszy dla widza. Prędko się też okazuje, że dziewczyna ma poważne trudności ze sprzedażą swoich plakatów. Dzieje się tak, gdyż dla rządu to nie wartości estetyczne są istotne, lecz propagandowe. Wojenny porządek rzeczy interesuje się jedynie treściami, mającymi potencjał motywacji do okrutniejszej walki, a moralność i ludzkie odruchy – cechy charakterystyczne protagonistów – stara się unicestwiać z pełną premedytacją.
Toteż choć w świecie Do zobaczenia jest sporo miłości, szacunku i humanizmu, to brak w nim nadziei. Imai z każdą minutą pogłębia dramat bohaterów: im bliżej siebie się znajdują, tym przemożniejsze staje się wrażenie beznadziejności zastanej sytuacji. I choć widz od samego początku zdaje sobie sprawę, że związek Saburo i Ono zostanie brutalnie przerwany, to twórcy igrają w ostatnich minutach filmu z jego emocjami, kontynuując historię poza otwierające produkcję wezwanie na front. Nie udzielają jednak nikomu happy endu, zamiast tego jeszcze silniej uderzają smutkiem i tragedią. Te ostatnie chwile budzą największe wrażenie, każąc obserwować tragedię wojny w skali mikro, w cierpieniu jednostek skonfrontowanych z niemożliwym przez nich do zmiany systemem.
Portret pani Yuki (Yuki fujin ezu) (2015), reż. Kenji Mizoguchi
Kenji Mizoguchi jest obecnie znany szczególnie z dwóch powodów: obrazowania kobiet w japońskim społeczeństwie oraz charakterystycznego sposobu filmowania scen. Reżyser pierwsze sukcesy odniósł już w okresie kina niemego, kiedy to zrealizował 57 produkcji dla studia Nikkatsu; niestety prawie żadna nie przetrwała do naszych czasów. Nierówny poziom jego filmów oraz konflikty z innymi pracownikami sprawiły jednak, że zmienił studio na Daiichi, gdzie stworzył dwa wyjątkowo warte wymienienia w kontekście Portretu pani Yuki filmy: Elegia Naniwy (Naniwa ereji, 1936) oraz Siostry z Gion (Gion no shimai, 1936) – dwie produkcje należące do luźnej i nigdy nieukończonej trylogii opowiadającej o życiu kobiet w ówczesnych Osace, Kioto i Nagoi. Nieco później, już dla Shochiku, stworzył także imponującą Opowieść o ostatnich chryzantemach (Zangiku monogatari, 1939), wartą rekomendacji wszystkim miłośnikom kina.
Opowieść o ostatnich chryzantemach stanowi zakamuflowaną satyrę na tradycyjne społeczeństwo, które Mizoguchi zwykł z nieustanną konsekwencją poddawać krytyce. Kamuflaż był wymuszony nacjonalistyczną polityką Japonii, szykującej się do wojny i uznającej film za medium propagandowe, co sprawiło, że wiele tematów zostało z niego usuniętych. Mizoguchi już wcześniej miał kłopoty z cenzurą, mianowicie przy Siostrach z Gion, które zostały uznane za zbyt otwarcie traktujące temat seksualności. W latach 40. aby nie ryzykować konfliktu z władzami zrealizował kilka pozycji zaliczanych na poczet propagandowych, w tym superprodukcję The 47 Ronin (Genroku chushingura, 1941), nad którą sprawował pełną kontrolę, dzięki czemu udanie przemycił wątki podważające nacjonalistyczne przesłanie. Nie udało mu się tego dokonać w kolejnych filmach, jak utracony współcześnie Danjuro Sandai (1944), a także Miyamoto Musashi (1944) i The Famous Sword Bijomaru (Meito Bijomaru, 1945). Mizoguchi nigdy nie chciał komentować ich stworzenia, uznając je jako konieczność w czasie określonej polityki państwa. Były to pozycje historyczne silnie wspierające dumę z japońskości i podkreślające obowiązek zachowania wierności cesarzowi.
Po zakończeniu wojny reżyser powrócił do portretowania kobiet, czego świadectwem jest choćby Portret pani Yuki. Jest to typowy dla reżysera film przedstawiający impas do jakiego dochodzi na rozdrożu między nowoczesnym, modernistycznym, a tradycyjnym systemami społecznymi. Mizoguchi kontrastuje tu postać tradycyjnej japońskiej kobiety, tytułowej pani Yuki, której przywiązanie do starych wartości poświadcza jej tradycyjne kimono, z nowoczesną kobietą – noszącą zachodnie ubrania kochanką męża protagonistki; głośną, dominującą, wykorzystującą swoją seksualność do zdobywania awansu społecznego osobą.
Mimo że spędzamy niemal większość czasu z tytułową postacią i to z nią się zżyjemy jako widzowie, to reżyser nie wskazuje na prymat jednej kobiety nad drugą, a raczej na fakt, że system społeczny nie pozwala żadnej z nich na odnalezienie szczęścia. Tradycyjna, konformistyczna kobieta jest w gruncie rzeczy emocjonalnie wybrakowana – nie potrafi nigdy postawić na swoim, brak jej asertywności, biernie akceptuje decyzje innych, często doprowadzające do jej cierpienia oraz upokorzeń. Jest to typ Japonki, który w modernizującym się społeczeństwie powojennym powoli odchodzi w przeszłość, co poświadcza sugestywny, tragiczny finał zamykający film w niezwykle kunsztownych, wizualnie pięknych scenach.
Tymczasem kobieta nowoczesna, aby osiągać kolejne szczeble drabiny społecznej jest zmuszona do wykorzystywania podstępów i kłamstw. Pewna siebie i rebeliancka kobieta w Japonii siłą rzeczy stacza się na niemoralną drogę, gdyż tylko ta umożliwia osiągnięcie jakiegokolwiek sukcesu w skrajnie patriarchalnym społeczeństwie. Ta wymuszona na niej niemoralność prowadzi ją zaś do społecznego wykluczenia; cały ten proces zaś składa się na systemową pułapkę, którą Mizoguchi udanie przedstawił już we wcześniejszej Elegii Naniwy. Tak jak w 1936 roku, tak i w 1950 oskarża on o ten niesprawiedliwy stan rzeczy samo społeczeństwo, szczególnie mężczyzn, którzy znów zostali zaprezentowani jako infantylni, egocentryczni i leniwi.
Portret pani Yuki można też rozpatrywać jako przedstawienie konfliktu na linii honne-tatemae, nie tak odmiennego, jak cechujący filmy samurajskie konflikt między ninjo a giri. Honne to sfera prywatnych uczuć i opinii, tatemae zaś to odczucia i opinie dostosowane do potrzeb i akceptowalne społecznie. Często stoją one wobec siebie na przeciwstawnych krańcach, prowadzących do schizofrenicznego niemal rozstroju. Dlatego też pani Yuki, jak i bohaterki licznych japońskich dramatów tak często milczą lub nie dają znać o swoich pragnieniach nawet gdy są pytane o nie wprost. Ich dramat jest bowiem również dramatem wewnętrznym, rozgrywającym się w kontekście niemożności pokonania bariery oczekiwań i odgórnie narzucanych zasad społecznych. Strach przed wykluczeniem każe poddać autocenzurze własne pragnienia, lecz strach przed własnym cierpieniem nie pozwala całkowicie oddać się roli dyktowanej przez społeczeństwo. To właśnie w sercu tego nierozwiązywalnego kryzysu egzystuje pani Yuki, pozbawiona szans na osiągnięcie szczęścia, ani nawet spokoju. Warto jednak dodać, że umiejętność/konieczność rozróżnienia tych dwóch sfer dotyczy osób na wyższym poziomie społecznym, świadomych obyczajów. Służka pani Yuki, z perspektywy której widz ogląda wiele zdarzeń, jest pozbawiona takiego rozróżnienia, a co za tym idzie nie musi szanować i podążać drogą wyznaczaną przez tatemae. Sprawia to, że nie potrafi zrozumieć decyzji i zachowań swojej pani. I być może to ona właśnie jest przyszłością japońskich kobiet.
Streets of Violence (Bouryoku no machi) (1950), reż. Satsuo Yamamoto
Akcja filmu rozgrywa się w średniej wielkości miasteczku Tojo, którego dobra renoma i zamożność przepadły, gdy po wojnie stało się ono siedliskiem przemytników, gangsterów i skorumpowanych policjantów oraz prokuratorów. Przeciw nim staje młody, ambitny reporter, postanawiający wyciągnąć na światło dnia powiązania policji z organizacjami przestępczymi, co ściąga na niego i jego rodzinę gniew gangsterów i władz. Dziennikarz znajduje jednak sprzymierzeńców w walce z opresyjnym systemem w postaci organizacji młodzieżowych i zarządu zatrudniającej go gazety.
Produkcja poprzez wykreowanie bohatera zbiorowego przede wszystkim skupia się na wyrażaniu wybranych idei, stając się poniekąd narzędziem propagandowym dla wprowadzanej do powojennej Japonii myśli demokratycznej. Nie oznacza to jednak, że film nie posiada interesującej fabuły. Wręcz przeciwnie, zaprezentowana w nim historia walki z przestępczością przedstawiona została z dużym wyczuciem w kwestii tempa narracji czy utrzymywania napięcia, nie brak jej też podobieństw do kina noir. Równocześnie nie brak tu również górnolotnych oświadczeń różnorakich postaci proklamujących doskonałość systemu demokratycznego oraz krytykującego skostniałą hierarchiczność japońskiej władzy, doprowadzającą do licznych patologii politycznych i społecznych.
Streets of Violence przedstawia dwa główne źródła, z których powinna wypływać rewolucja burząca niesprawiedliwości społeczne: młodzież, chcącą aby ich kraj był uczciwy, bezpieczny i nowoczesny oraz dziennikarzy spełniających misję ujawniania problemów i pomagania w ich usuwaniu. Oczywiście w dużej mierze sposób prezentacji tych dwóch grup ma na celu ich mobilizację w realnym życiu do zaangażowania się w walkę o lepszy stan państwa. Szczególnie jest to widoczne pod koniec filmu, gdy pojawiają się przemówienia głoszące hasła dotyczące walki z nierównością klasową czy konieczności usuwania wrogów zmian demokratycznych – którzy tutaj zawsze są przedstawiani jako przestępcy lub tchórzliwi, skorumpowani przedstawiciele władz.
Biorąc pod uwagę, że powojenna i pogrążona w biedzie Japonia cierpiała na liczne problemy związane z przestępczymi działalnościami i przemytnikami, produkcję można poniekąd rozpatrywać jako wynik frustracji ówczesnych twórców zastanym porządkiem oraz ich wściekłością spowodowaną politycznymi decyzjami, które doprowadziły kraj do przegranej wojny. Jest to także wynik zachłyśnięcia się obietnicami nowego systemu, wprowadzanego pod nadzorem Stanów Zjednoczonych. W tym kontekście myślę, że można Streets of Violence wybaczyć jednostronność w przedstawieniu akcji, a zarazem pochwalić za dość szeroko zarysowaną siatkę korupcji i przestępczości, co odcisnęło też piętno na powstałym później nurcie yakuza eiga. I chociaż propozycje rozwiązania wielu problemów finalnie wydają się nieco zbyt naiwne, to jako widzowie zawsze z wielką przyjemnością oglądamy chwile, gdy kara dosięga postaci negatywnych, a ich cyniczny uśmieszek ustępuje grymasowi strachu i poczucia przegranej.